Cosimo I de’ Medici (1519-1574) est l’inattendu souverain élu à la tête du duché de Toscane par le sénat florentin, en 1537. Il est un cousin éloigné de la branche des Médicis qui avait alors marqué Florence, dont Lorenzo Il Magnifico (1469 – 1492) était l’emblématique représentant. Ainsi, ce sont les tractations combinées de Charles Quint et de ses alliés qui propulsent un jeune homme de dix-huit ans, fils de condottiere, à la tête du grand duché — sans doute faute de mieux. Contre toute attente, Cosimo I règne de 1537 à 1574, il restaure l’ordre dans le duché, établit le territoire pacifié de Toscane et s’attache à construire une dynastie de sang qui s’installe, avec autorité dans la Florence Républicaine et ses palais. Il met alors en place les modalités de son règne. Il façonne le récit de celui-ci. Par sa commande artistique il déploie les images qui vont promouvoir ce récit. Parmi les éléments de sa propagande, Cosimo I conçoit l’emblème du duché, composé d’une image, une tortue surmontée d’un putto tenant une voile, et d’un motto, Festina Lente, autrement dit « hâte-toi lentement ». Cet emblème puise ses références chez les anciens mais marque aussi l’invention du prince, il est décliné dans de nombreuses variations au sein du Palazzo Vecchio et du Palazzo Pitti. Plus encore, il prend la forme d’une sculpture conçue par Valerio Cioli figurant Morgante, l’un des nains de la cour, assis sur une tortue. Comment se fait-il que le nain de la cour soit devenu la figure allégorique personnifiant le duché ? Le cheminement de Cosimo I dans la conception de cet emblème mérite d’être étudié, nous pourrons ainsi saisir les fondements de l’image que ce jeune souverain décide de projeter de son duché et comprendre pourquoi il associe la figure de Morgante à cet impresa.

L’emblème : une activité du temps, héritée des anciens

Comme ses contemporains, Cosimo I voue un intérêt marqué pour le langage allégorique, précisément au travers des devises appelées imprese. Les courtisans ont alors l’habitude de pratiquer un jeu consistant à associer un motto — une formulation courte spirituelle et proverbiale — à une pictura — une image. L’objectif final est d’exprimer un projet politique ou amoureux. Apparaissent alors des livres d’emblèmes, à l’exemple d’Emblemata¹ d’Andrea Alciato (1492 – 1550). L’emblème devient donc un exercice adoubé par les élites. Il se distingue alors de l’impresa car sa composition est tripartite associant l’inscriptio, la suscriptio et la pictura². La compréhension de l’emblème n’est accessible qu’à un esprit initié. On peut la rapprocher de l’exégèse allégorique homérique ou ovidienne des anciens qui présupposait que les auteurs cachaient le vrai sens de leurs œuvres avec un langage énigmatique. De plus, depuis le Quattrocento, et la découverte du manuscrit de Horapollon (Ve siècle), Hieroglyphica³, on note une inclination des modernes pour les langages codés. Ce manuscrit intègre, vers 1422, la biblioteca Laurenziana, lieu emblématique de la culture familiale médicéenne — dont la construction est achevée grâce au patronage de Cosimo I. On peut donc supposer légitimement qu’il a été lu par le bienfaiteur. De plus, l’imprimeur Aldo Manuce (1449 – 1515) publie, à Venise, plusieurs textes sur le sujet, au tout début du Cinquecento. Au fil du temps, les termes impresa, emblema et jeroglifico sont employés par les modernes pour exprimer une seule et même chose, soit une pictura [image] associée à un motto [devise]. Différents traités d’emblèmes ou d’impresa sont ainsi publiés au milieu du Cinquecento. Paolo Giovio (1483 – 1552), ami et inspirateur de Giorgio Vasari⁴, publie l’un des premiers, en 1556. Ainsi quand Cosimo veut concevoir son emblème, il s’inscrit dans une pratique appréciée des souverains et de leurs cours.

Façonner les références à l’antique et se démarquer de ses contemporains

Que choisit le nouveau duc de Toscane pour emblème de son duché ? Il veut écrire une histoire de Florence. Une histoire passée, agrégeant les faits héroïques des ancêtres médicéens illustres mais aussi une histoire à venir. Une histoire qui met ses pas dans ceux des plus grands. Fidèle, comme nous l’avons vu, aux jeux d’esprit du temps, Cosimo I choisit un motto. Il arrête sa décision sur « Festina Lente » [hâte-toi lentement] auquel il associe une tortue surmontée d’une voile. L’impressa de Cosimo I reprend ici allégorie de la fortune⁵, traditionnellement représentée par une figure masculine ou féminine tenant une voile gonflée par le vent au-dessus d’elle, mais il y substitue une tortue. Il regroupe de la sorte deux figures dont les qualités sont la lenteur pour l’une et la célérité pour l’autre, dans une sorte d’oxymore qui porte l’idée d’un pouvoir efficace qui sait pondérer ses décisions. Cosimo I s’inspire ici de la devise « Festina Lente » utilisée par l’empereur Auguste. En témoigne la pièce de monnaie où figure un crabe et un papillon⁶. (fig. 1). Ce motif connaît une fortune iconographique notable entre le Cinquecento et le Seicento. Tout d’abord en France, où les imprimeurs lyonnais, Jean et François Frellon, l’utilisent entre 1540 et 1551, en développant leur propre pictura oxymorique, une écrevisse et un papillon (fig. 2), qu’ils accompagnent du motto « matura », [Hâte-toi]⁷. À Venise, l’imprimeur Alde Manuce choisit, lui aussi, de reprendre le motto « Festina Lente », qu’il associe à une autre pictura : une ancre sur laquelle s’enroule un dauphin (fig. 3). Cette impresa sera d’ailleurs nommée « ancre aldine ». Il ne fait pas de doute que Cosimo I a détenu des livres imprimés par Alde Manuce où figure justement l’ancre aldine. Il s’inspire donc de l’imprimeur vénitien, lorsqu’il choisit dans un premier temps ce même motif de l’ancre et du dauphin pour son propre emblème. Car, Cosimo I ne fixe pas immédiatement la pictura de la tortue et de la voile, en atteste la description des noces de Ferdinando de’ Medici faite par Raffaele Gualterotti⁸. En effet, l’auteur y décrit le ponte alla Carraia qui chevauche l’Arno, restauré en 1557⁹ :

Fig. 1 : Aureus d’Auguste, 19 av. J. C. Fig. 2 : Impresa de Jean II et François Frelon, 1540-1551, Lyon. Fig. 3 : Alde Manuce, Frontispice avec ancre Aldine, 1558, Venise. Fig. 4 : Marco da Faenza, Impresa de Cosimo I, env. 1556, Palazzo Vecchio.

« […] De l’autre côté du pont se trouvent les deux autres [statues], réalisées par le diligent sculpteur giovanni Caccini, faites grandeur nature : l’une est celle du grand-duc Cosimo en costume royal, avec le sceptre et la couronne, sur l’un des deux piliers est écrit : COSMO MEDICI MAGNI DUCATUS ETRURIAE CONDITORI. Sur l’autre, qui passe au-dessus du pont, on peut voir une ancre croisée avec un gouvernail attaché par un dauphin avec la devise FESTINA LENTE.
De la bande, qui passe sur les rives du pont, on peut voir son ascendant, qui est un Capricorne avec des étoiles »¹⁰

Cet extrait atteste donc le fait que Cosimo I reprend l’ancre aldine de l’imprimeur Manuce. Il souligne aussi la volonté du duc d’apposer, aux côtés de la pictura, différents éléments visuels et épigraphiques qui le caractérisent : ici non seulement la devise FESTINA LENTE, mais aussi des éléments liés à son propre thème astral. Ceci rend visible la manière dont Cosimo I façonne peu à peu les éléments de sa biographie. Il s’affirme personnellement. Par ce choix, il veut ouvrir une nouvelle page de l’histoire médicéenne où il se projette comme la nouvelle référence dynastique, le nouvel Auguste, le nouveau Cosimo — en référence à son ancêtre. La devise est alors en cours d’élaboration, tout comme la propagande visuelle du duc.

Figure 5 à 8 : Différents développements de l’emblème ducal dans le Palazzo Vecchio de Florence

À la même époque, le Palazzo Vecchio, autrefois lieu républicain, se métamorphose en palais monarchique. Son décor doit exprimer le disegno de la politique ducale qui, ne renonçant pas à l’héritage de la République, porte néanmoins le nouveau projet dynastique de Cosimo I. L’emblème du duché doit donc se déployer au cœur de ce nouveau palais dont la rénovation complète, et particulièrement le décor, sont orchestrés, entre 1555 et 1565, par l’artiste Giorgio Vasari. C’est dans ce décor que le commanditaire abandonne l’ancre aldine et adopte définitivement le motif de la tortue et de la voile. La  Tartaruga velata, puisqu’elle est ainsi nommée, devient la norme. Le motif est décliné en de nombreuses variations, en peinture à fresque ou sur le pavement. Différents types de ce motif sont développés : la tortue et la voile seules (fig. 5) ou accompagnées de putti (fig. 8), un putto juché sur la carapace de l’animal (fig. 4). Cette impresa est alors souvent associée à l’eau comme sur le tondo peint par Marco Da Faenza (fig. 4) où  figure un putto debout sur une tortue marchant dans une flaque. La tortue devient ici un géant dominant la mer. Par ailleurs, parmi les fresques de la salle des éléments, on note une figure allégorique dont le corps est immergé dans les flots jusqu’à la taille, elle tient une voile de la main gauche et la tortue de la main droite (fig. 7). Mais prenons compte de l’explication qu’en propose Giorgio Vasari dans le dialogue qu’il eut avec Francesco I, le fils est successeur de Cosimo I, alors qu’ils visitent le Palazzo Vecchio :

« G (Giorgio Vasari) – […] Cette grande femme qui jaillit de la mer, nue jusqu’à la taille, avec ses cheveux en désordre qui volent sur son visage, dont la main gauche tient cette grande voile et l’autre cette tortue de mer démesurée, savez-vous qui c’est ?
P (Francesco I de’ Medici) – Je ne la connais pas, mais dites-moi qui c’est.
G – Elle représente la fortune de Son Excellence. Pour obéir à Saturne, sa planète, elle lui présente la voile et la tortue qui sont l’emblème de Son Excellence. Elle veut démontrer que le duc notre Seigneur avec sa maturité d’esprit et une démarche favorable et prospère, est parvenu sur le rivage de cette mer de difficultés, et c’est avec bonheur qu’il a procuré une heureuse fin à toutes ses initiatives. Aussi cette offrande à Saturne prouve simplement qu’il recommande sa notoriété à l’immortalité du temps.¹¹

Vasari officialise ici l’emblème choisi pour Cosimo I et les desseins qui sont les siens. Ces représentations affichent la volonté expansionniste du territoire toscan vers la mer. Elles soulignent aussi la politique d’assainissement et d’acheminement de l’eau qui a favorisé la prospérité de la ville¹². Cosimo I se présente, ici encore, comme Auguste en son temps qui développait des solutions techniques pour l’acheminement des eaux. Il veut permettre à Florence de retrouver l’âge d’or de la Rome antique. A Florence, capitale depuis la conquête de Sienne, il fait développer, en 1550, deux aqueducs alimentés par l’Arno, qui permettent aux fontaines Piazza della Signoria et du Giardino Boboli de fonctionner. C’est justement dans ce Jardin Boboli que Cosimo I commande au sculpteur Valerio Cioli une des variations les plus étonnantes de l’emblème ducal.

Le choix iconographique du nain Morgante, une personnification du duché de Toscane

Fig. 9 : Valerio Cioli, Le nain Morgante sur une tortue, env. 1561-1564 ca., Jardin Boboli, Florence. Fig. 10 : Marco da Faenza, Impresa de Cosimo I, env. 1556, Palazzo Vecchio, Florence.

Le sculpteur Valerio Cioli (1529 – 1599) réalise la statue du Nain Morgante sur une tortue (fig. 9) entre 1561 et 1564. Il se réfère, sans équivoque, à la devise du duc (fig. 10). La voile est absente, mais le nain a pris place sur l’animal, se substituant au putto. La nudité et la physionomie potelée se réfèrent à l’iconographie usitée pour les putti. Cependant il apparaît que Cioli choisit de représenter un homme dans la force de l’âge plutôt qu’un enfant. De plus, il modèle ce corps avec une intention vériste, voire une crudité temporelle. Par exemple, l’intérieur des cuisses, mais aussi le fessier, sont particulièrement boursouflés, traduisant les détails physiques triviaux et disgracieux de la figure. Si l’on doit rapprocher cette figure de la mythologie, c’est plutôt un Silène que l’on aperçoit dans ses traits. De plus, le sculpteur affiche l’organe génital du nain, dont on note l’absence de pilosité, posé sur la coquille de l’animal, tandis que ses pieds ne touchent pas le sol, ce qui laisse présager que seul le poids du petit homme lui permet de ne pas tomber de son piédestal. Il se dégage donc une expression de fragilité qui est pourtant contrebalancée par une magnanimité inhérente à la posture. Les traits du visage sont très expressifs, ils révèlent l’âge mûr du nain. En conséquence, l’attitude du nain est ambivalente, on peut en faire deux lectures. D’une part, comme l’historienne de l’art Robin O’Bryan le souligne¹³, la bouche entrouverte et les doigts écartés de la main, font écho aux griffes de la tortue et chargent le personnage d’animalité. D’autre part, le geste d’autorité de la main droite (fig. 11) est à rapprocher des monuments équestres. La sculpture s’impose en effet comme une version parodique de la statue de Marc Aurèle sur son cheval¹⁴ (fig. 12) — statue qui a été déplacée sur la place du Capitole, à la demande du pape Paul III, en 1538. Dans l’œuvre de Cioli, la tortue remplace le cheval, et l’attitude princière, habituellement modèle d’équilibre et d’empire, est ici questionnée. En somme, la sculpture, malgré son inertie apparente, est pleine de vivacité, de puissance, ce qui la fait résonner particulièrement avec la devise « Festina lente » dont la valeur oxymorique est ici exprimée. En outre, réalisée pour les jardins de Boboli du Palazzo Pitti, elle est transformée en fontaine en 1579¹⁵. L’eau s’écoulait de la bouche de la tortue complétant la pictura ducale avec le motif de l’eau, que nous savons faire partie des arguments politiques en faveur de Cosimo I. En définitive, la statue de Cioli, tout aussi risible que politique, a connu une très grande popularité, y compris du vivant du sculpteur¹⁶. Elle est aussi devenue une référence pour les différents artistes de la cour.

Fig. 11 : Valerio Cioli, Le nain Morgante sur une tortue, env. 1561-1564 ca., Jardin Boboli, Florence. Fig. 12 : Statue équestre de Marc Aurèle, érigée en 173 ap. J. C., Musées du Capitole, Rome.

L’œuvre de Valerio Cioli a inspiré de nombreuses représentations développant le motif du Festina Lente. La plus directe est celle qui apparaît dans un détail des grotesques peints sur les voûtes des Offices, en 1581, par Alessandro Allori et ses collaborateurs (fig. 13). Toutes les voûtes du corridor sont recouvertes d’un décor de grotesques où les éléments figuratifs viennent s’inscrire dans des cadres, colonnes, niches, médaillons. Si les différents éléments peints semblent proposer ce que Philippe Morel nomme « un dédale iconique dépourvu de tout fil »¹⁷, ils s’accordent néanmoins à tisser une accumulation cohérente de références aux membres illustres de la famille de Médicis, qui glorifie le duché. Sur le plafond de la travée trente-sept, figure une variation du « nain Morgante assis sur une tortue » (fig. 14), empruntée à Valerio Cioli. La citation est directe mais le motif, de très petite taille, peint à fresque, perd, par la touche rapide, de sa magnanimité — le geste de la main droite est moins assuré, la main gauche n’est plus appuyée sur la hanche et la tortue a pris un aspect campaniforme —, on y retrouve néanmoins la référence à la pictura de Cosimo I. Elle vient, à l’instar des emblèmes familiaux, telle une signature, attribuer la collection exposée dans ce « musée de grotesques ».

Fig. 13 et 14 : Atelier d’Alessandro Allori, Grottesques, plafond des Offices, et détail, travée 37, 1581, Offices, Florence.

L’oeuvre de Giambologna (1529 – 1608), Le Nain Morgante chevauchant un monstre marin (notice 15) est, elle-aussi, une citation du Morgante du Giardino Boboli. Le groupe est composé de la figure du nain Morgante, conçue par Giambologna ainsi que du monstre marin réalisé par l’orfèvre Cencio della Nera. Ce dernier ajoute à l’ensemble, en 1595, un vol de papillons en laiton — aujourd’hui disparu. Les papillons viendraient-ils, ici, entraîner l’embarcation sur les flots, à la manière d’une velata ? En effet, la comparaison avec le tondo, peint par Marco Da Faenza (env. 1526 – 1588), Tartaruga Velata (fig. 10), est convaincante puisque le nain Morgante apparaît comme une version revisitée du putto sur la tortue. De plus, les ailes des différents angelots et les draps légers qui font office de voiles se rapprochent des ailes déployées de papillons. 

En somme, les plafonds de grotesques du corridor des Offices et le groupe sculpté de Giambologna, œuvres commandées par Francesco, après la mort de son père, témoignent de sa volonté de lui rendre hommage, mais aussi de poursuivre ses ambitions propagandistes en déclinant les variations de l’emblème ducal devenu la figure fondatrice de la dynastie.

En définitive, Cosimo I de’ Medici façonne l’image qui va synthétiser sa dynastie. La Tartaruga velata est, par excellence, une image de propagande, sorte de condensé autofictionnel proposé par le souverain pour caractériser son histoire. La souplesse avec laquelle le motif est déployé en de multiples variations témoigne de la volonté de s’extraire du canon mais aussi de la capacité à susciter le diletto¹⁸ en ce sens que les visiteurs sont amenés à scruter le décor pour y déceler les différentes interprétations des attributs ducaux. Parmi ces variations de l’impresa de Cosimo I, qui sont donc supposées exprimer la quintessence du duché, nous relevons que le nain Morgante vient s’ajouter au motif, à la manière d’un putto. Ces différentes occurrences, sortes de miroirs au prince, suggèrent, par le biais du ridicule associé à la figure du nain, la fragilité de l’exercice ducal. Cette figure inattendue devenue allégorie de la fortune, vient en poncif de l’impresa. La figure du nain Morgante s’érige en somme, au travers de la devise, en une sorte d’alter ego du prince qui absorberait le caractère bas de l’humanité, laissant au duc le caractère héroïque et moral, à l’instar d’un Bacchus qui valorise la figure Apollinienne en en présentant une variation triviale. Relevons cependant, qu’outre cette référence aux figures mythologiques, l’attention qui a été portée par les artistes à la représentation vériste de la personne singulière de Morgante et de son anatomie hors norme, laisse supposer la place qu’il occupait au palais, non pas seulement comme nain amuseur mais aussi comme individu connu et peut-être apprécié, pour lui même. —

1. Alciato [1531] 1548. ↩︎
2. Les emblèmes deviennent tripartites avec Alciato en associant « l‘inscriptio, intitulé qui fixe le thème développé […] la suscriptio, une épigramme, dont la teneur dégage souvent une morale […et] la pictura. » In Bossé-Truche Gloria, « Les gravures d’emblèmes : évolution et déclin de l’image dans la littérature emblématique espagnole », Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains, Jean-Louis Guerena (dir.), Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2007, p. 283. ↩︎
3. Découvert en 1419, ce texte ancien est une anthologie de hiéroglyphes supposément pharaoniques, in Bossé-Truche 2007, p. 283. ↩︎
4. Giovio et Vasari se seraient rencontrés au Palais Farnese en 1546 où le premier aurait incité le plus jeune à écrire les vies des peintres illustres, une version écrite de son museo, comprenant des centaines de portraits peints. In Thiec Guy (Le), « Du Museo à l’illustration : la fabrique d’hommes illustres de Paolo Giovio », Panthéons de la Renaissance, édité par Élisabeth Crouzet-Pavan et al., Publications de l’École française de Rome, 2021. ↩︎
5. Jonietz 2017, p. 294-295. ↩︎
6. Le numismate et paléographe Jean Guillemain précise : « Alde Manuce devait l’interprétation de ce revers à Erasme, qui l’avait mise en relation avec la devise augustéenne ». In Guillemain Jean, « L’invention de la numismatique : des arts décoratifs aux sciences auxiliaires de l’histoire », Toulouse, Anabases, Traditions et réceptions de l’Antiquité, vol. 17, 2013, p. 80. ↩︎
7. Guillemain 2013, p. 80. ↩︎
8. Gualterotti Raffaele et al., Descrizione del regale apparato per le nozze della serenissima madama Cristina di Loreno, moglie del serenissimo don Ferdinando Medici [sic] III granduca di Toscana / dcscritte [sic] da Raffael’ Gualtcrotti [sic] gentil’huomo fiorentino, Florence, Antonio Padouani, 1589, p. 77. ↩︎
9. La rénovation de ce pont, réalisée par Ammannati, est financée par Cosimo I^er en 1557. ↩︎
10.  [Dall’altra banda del ponte fono l’altre due, dal diligente fcultore giouanni Caccini condotte al naturale: l’una è quella del Gran Duca Cofimo in abito Regale, con lo fcettro, e con la Coron, nel’una delle due bafe e fcritto COSMO MEDICI MAGNI DVCATVS ETRVRIAE CONDITORI. Nell’altra , che ua fopra il ponte fi uede vna imprefa d’una ancora incrociata con un timone legata da un delfino col motto FESTINA LENTE. Dalla banda, che riguarda le fponde del ponte , vi fi uede il fuo afcendente,che è un capricorno con le ftelle], in Gualterotti 1589, p. 77. ↩︎
11. Traduction extraite de l’édition bilingue : Vasari [1567] 2007, p. 27. ↩︎
12. Nous renvoyons sur le sujet à l’étude de la carte de Stéfano Bonsignori, cosmographe sous le règne de Francesco I et de Ferdinando I, réalisée par Felicia M. Else. In Else Felicia M. « Controlling the Waters of Granducal Florence: A New Look at Stefano Bonsignori’s View of the City (1584) », Imago mundi (Lympne) vol. 61, tome 2, 2009, p. 168–185. ↩︎
13. O’Bryan Robin, « A Tortoise, a Fish, a Jester, and a ‘Jesuit’: Valerio Cioli’s Dwarf Sculptures for the Boboli Gardens », Source, New York, 38.3, 2019, p. 138. ↩︎
14.  O’Bryan 2019, p. 139. ↩︎
15. Medri Litta Maria, Il giardino di Boboli, Sienne, Banca Toscana Gruppo MPS, 2003, p. 189. ↩︎
16. [Firenze, Galerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Andito degli Angiolini, Museo del Giardino di Boboli, 2016], Buffoni, villani e giocatori alla corte dei Medici (19 mai – 11 septembre 2016), Bisceglia Anna  (dir.), Livourne, Sillabe, 2016, p.50. ↩︎
17. Morel Philippe, Les Grotesques : Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997, p. 139-163. ↩︎
18. Jonietz 2017, p. 293. ↩︎