Durant la Seconde moitié du XIX^e siècle, alors que les techniques s’améliorent et se diversifient, la photographie devient de plus en plus accessible à un large public, et les institutions judiciaires commencent à se servir de cet outil révolutionnaire. Cependant, une problématique se pose autour de la subjectivité humaine inhérente à la photographie qui entre en contradiction avec l’irrécusabilité nécessaire des outils et preuves dans une enquête et au tribunal.

Le monde de la science criminalistique est secoué par le bilan alarmant des premiers travaux de psychologie sur la mémoire humaine : on ne peut s’y fier. Elle recompose, imagine, ment, interprète… Les souvenirs ne sont que peu fiables et incertains. La justice, dont les fondations reposent sur le témoignage, s’écroule.¹ Le besoin d’une preuve technique et mécanique, qui ne dépend pas de la subjectivité humaine devient impératif. Les méthodes de la nouvelle police scientifique introduisent alors la photographie comme un outil répondant à ce besoin. Malgré cette réponse séduisante de la photographie comme preuve documentaire parfaite, des réticences subsistent : l’image peut être retouchée, un point de vue est choisi… La photographie n’est pas absolument objective. Comment donner à la photographie l’objectivité nécessaire pour être utilisée par la justice ? Alphonse Bertillon est l’un des principaux représentants en France – et dans le monde – d’une  réponse apportée pour remédier à la subjectivité possible de la photographie.

Jennifer Mnookin, dans le catalogue Images à Charge pour l’exposition éponyme du Bal à Paris en 2015, constate aux États-Unis la place et l’utilisation de la photographie dans les tribunaux dès le milieu du XIX^e siècle et l’évolution de ce statut à la fin du siècle dans le cadre d’identification de personne.² Dans son article, elle relève les questions soulevées par cet outil : entre « réplique de la réalité » par sa mécanicité et subjectivité par l’apport humain ; le statut de la photographie au tribunal est complexe. Les détracteurs de l’utilisation des images au tribunal l’accusent d’être trop facilement trafiquable ou d’induire en erreur par son manque de détail et de contexte. Mnookin décrit l’utilisation de la photographie dans les tribunaux états-uniens au début du XX^e siècle comme un support d’illustration pour une reconstitution fictive en vue du procès qu’une preuve ou un outil d’enquête

En France, en 1904, Alphonse Bertillon (1853-1914) prend la tête du Service d’Identification Judiciaire de la Seine, travaillant auparavant au service photographique. Il institue et systématise la prise de vue photographique à la fois des scènes de crime mais aussi des criminels. En effet, si les prédécesseurs du professeur ont bien institutionnalisé l’utilisation de la photographie dans les enquêtes, aucune nomenclature précise et méthodique n’est imposée.³ Les policiers prennent alors des vues des scènes de meurtre selon les « règles de l’art » : l’esthétique prenant le pas sur l’exactitude. Alphonse Bertillon harmonise alors les prises de vues de la police scientifique pour que la photographie soit un outil rationnel et rigoureux ^_ au contraire de la mémoire ^_ sur lequel s’appuyer quand toutes les preuves matérielles ne seront plus. Le « système métrique » d’Alphonse Bertillon est un procédé photographique clair visant à reconstituer la tridimensionnalité de la scène de crime qu’il travaille depuis plusieurs années. Le criminologue met au point un appareil « plongeur » avec un objectif grand angle. Ainsi, les vues de la scène se résument à trois images du cadavre : au dessus de lui, et de chacun de ses profils, gauche et droite.⁴ Ainsi, l’enquêteur a un résumé visuel global et factuel de tous les éléments de la scène.⁵ Ces photographies sont collées à un carton qui lui-même comporte une nomenclature méthodique. Sur ce carton nous pouvons lire précisément le nom de l’affaire, la date de la photographie mais nous pouvons aussi remarquer qu’il est imprimé des lignes servant d’outil de mesure qui permettent de mieux appréhender l’espace de lieu du crime (Fig. 1). Ces lignes, formant des règles et des quadrillages, rétablissent pour les enquêteurs la tridimensionnalité du lieu du crime. Cette graduation à l’échelle est inspirée par les travaux de l’italien Leon Battista Alberti (1404-1472) au XV^e siècle dans De Pictura (1436) concernant la perspective linéaire dans la peinture. Ainsi, les enquêteurs n’ont plus besoin de compter sur leurs mémoires : la scène de crime, autrefois périssable, résiste au temps et ils peuvent y entrer par l’image.

Ce système est appliqué également aux visages des criminels : c’est le système anthropométrique signalétique. Sur un fond et un éclairage neutre, le criminel est pris de face et de profil. Toutes les mensurations de son visage sont notées sur une fiche à part. Les portraits des hors-la-loi sont ensuite très soigneusement classés et nommés servant en particulier à confirmer leurs identités en cas de récidive et d’usurpation d’identité. De plus, elles sont distribuées à la presse de fait-divers qui les diffuse à grande échelle à un large public.⁶ Alphonse Bertillon se prête à l’exercice de la fiche anthropométrique en servant d’exemple dans les fiches dans le cadre de son enseignement pour les commissariats à travers la France. Sa fiche anthropométrique nous renseigne précisément sur toutes ses mensurations anatomiques (Fig. 2 et Fig. 3). Il existe plusieurs fiches d’Alphonse Bertillon entre 1883 et 1913, où nous pouvons suivre l’évolution des fiches dans la forme ainsi que dans les informations demandées. Nous pouvons souligner, au fil du temps, la plus grande place accordée – par exemple – aux empreintes digitales des criminels exprimant les progrès de la dactyloscopie. (Fig. 4 et Fig. 5).

Fig. 2 et Fig. 3 : Préfecture de Police de Paris, Direction générale des recherches, service de l’Identité judiciaire, Identité Judiciaire, Alphonse Bertillon, Alphonse Bertillon, Photographie métrique, le 14 octobre 1901, Musée de la Justice, des Crimes et des Peines.

Fig. 4 et Fig. 5 : Préfecture de Police de Paris, Direction générale des recherches, service de l’Identité judiciaire, Identité Judiciaire, Alphonse Bertillon, Alphonse Bertillon, Photographie métrique, 4 juillet 1913, Musée de la Justice, des Crimes et des Peines.

La photographie devient donc une preuve irrécusable par la systématisation⁷, elle obtient alors une valeur documentaire car contrôlée par une nomenclature stricte.⁸ Pour tendre à l’objectivité factuelle d’une preuve, d’un outil de travail d’enquête, la photographie judiciaire d’Alphonse Bertillon se dote de son système métrique.⁹ Ce système, d’abord propre au Service d’Identification Judiciaire de la Seine, s’étendra à toute la France, puis en Europe grâce aux enseignements du criminologue à travers plusieurs pays. La photographie n’est pas la vérité absolue mais un support pour la reconstituer. 

1. QUINCHE, Nicolas, « Émergence de la police scientifique en Europe et révolution de l’administration de la preuve », in. Le Théâtre du Crime, 1875-1929 Rodolphe A. Reiss, [exposition présentée à l’Institut de police scientifique de l’Université de Lausanne, Musée de l’Elysée, Lausanne, 27 juin au 25 octobre 2009], Presses Polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 242. ↩︎
2. MNOOKIN, Jennifer L., « L’image de la vérité – La preuve photographique et le pouvoir de l’analogie » in. DUFOUR, Diane (dir.), Images à Charge. La Construction de la preuve par l’image, [exposition présentée à Paris, Le Bal, 4 juin-30 août 2015, Londres, the Photographers’ gallery, 2 octobre 2015-10 janvier 2016, Rotterdam, Nederlands fotomuseum, 22 mai-28 août 2016], Paris, le Bal, Xavier Barral, 2015, p. 9. ↩︎
3. COMAR, Philippe, « La Scène de Crime », in. CLAIR, Jean (dir.), Crime & Châtiment, [exposition présentée du 16 mars au 27 juin 2010 au Musée d’Orsay], Paris, Musée d’Orsay, Gallimard, 2010, p. 244. ↩︎
4. LEBART, Luce, « Alphonse Bertillon, la photographie métrique de scènes de crime », in. DUFOUR, Diane (dir.), Images à Charge. La Construction de la preuve par l’image, [exposition présentée à Paris, Le Bal, 4 juin-30 août 2015, Londres, the Photographers’ gallery, 2 octobre 2015-10 janvier 2016, Rotterdam, Nederlands fotomuseum, 22 mai-28 août 2016], Paris, le Bal, Xavier Barral, 2015, p. 19. ↩︎
5. Loc. cit. ↩︎
6. GIRARDIN, Daniel, « Dans l’oeil de Dieu, la beauté du diable », in. Le Théâtre du Crime, 1875-1929 Rodolphe A. Reiss, [exposition présentée à l’Institut de police scientifique de l’Université de Lausanne, Musée de l’Elysée, Lausanne, 27 juin au 25 octobre 2009], Presses Polytechniques et universitaires romandes, 2009, pp. 281-282. ↩︎
7. COMAR, Philippe, « La Scène de Crime », in. CLAIR, Jean (dir.), Crime & Châtiment, [exposition présentée du 16 mars au 27 juin 2010 au Musée d’Orsay], Paris, Musée d’Orsay, Gallimard, 2010, p. 245. ↩︎
8. Ibid. p. 247. ↩︎
9. Ibid. p. 246. ↩︎