C’est allongée nonchalamment sur sa méridienne, tout en dégustant un gâteau avec les doigts sur les notes de Natural’s Not in It du groupe de post-funk Gang of Four, que Marie-Antoinette fait son apparition sous les traits de Kirsten Dunst, un  regard bref à la caméra, défiant presque le spectateur. La  réalisatrice Sofia Coppola, dès les premières secondes du film, joue avec les clichés historiques autour de cette figure mythique. Cette scène d’ouverture fait directement échos à celle du premier long métrage de la réalisatrice, Virgin Suicides (1999). La silhouette juvénile de Lux Lisbon, léchant son bâton de glace, apparaît comme le miroir direct de la dernière reine de France. Plus que cela, l’introduction est annonciatrice des thèmes abordés. La bande son, tirée des titres les plus emblématiques du rock des années 80, revendique les nombreux anachronismes. L’attitude provocatrice, presque libertine de la jeune reine, montre la volonté de la réalisatrice d’en faire une figure de marge, punk et résolument féministe.

Réalisé en 2006 par Sofia Coppola, Marie-Antoinette est le troisième long-métrage de la réalisatrice après Virgin Suicides (1999) et Lost in Translation (2003). Elle se fonde pour son adaptation sur le livre biographique d’Antonia Fraser, Marie-Antoinette : The Journey, parut en 2001. Coppola durant ses deux heures et trois minutes de film, raconte l’histoire de la reine d’avril 1770, moment où elle apprend qu’elle va épouser le dauphin de France Louis Auguste, duc de Berry, futur Louis XVI, aux journées des 5 et 6 octobre 1789, marquant le retour définitif de la famille royale à Paris. Le film est en lice pour la Palme d’Or au Festival de Cannes 2006. Il reçoit une réception critique plus que mitigée de la part de la presse française quand il est montré le mercredi 24 mai 2006. En effet, à l’issue des deux heures de projection, des huées et des sifflements se sont fait entendre à la place des applaudissements attendus. Le biopic reçoit un des accueils les plus froids de tout le festival.

On lui reproche ses nombreux anachronismes, son manque de profondeur et sa distanciation avec le contexte historique et politique de la France des années 1770 et 1780. Le traitement de la jeune reine en « punkette» dérange, Le Monde utilise même l’expression «Barbie-Antoinette»¹ afin de qualifier la performance de Kirsten Dunst. Pourtant, la réalisatrice fustige elle-même cette approche stricte du film historique. Assurément, ce genre cinématographique, bien que protéiforme, recoupe un certain nombre d’impératifs. S’il laisse une place importante à la fiction, il l’intègre dans un cadre historique bien précis. Les personnages sont ou bien des figures historiques connues que les réalisateurs dressent au rang de héros, ou bien des anonymes plongés malgré eux dans la grande Histoire. Qu’importe la place de la fiction au sein des ces œuvres, l’Histoire n’est jamais occultée. Elle fait évoluer la trame narrative, participe à la construction psychologique du personnage et surtout met en avant une notion essentielle : le progrès.² La spécificité de Marie-Antoinette de Sofia Coppola réside dans l’idée qu’il croise le film historique et le film biographique. Dès lors, il s’agit non seulement de retranscrire la vie de cette reine, mais aussi, de rendre compte du contexte sociopolitique de la France pré révolutionnaire. 

Ainsi, faut-il voir le Marie-Antoinette de Sofia Coppola comme un simple biopic raté ? Ou bien le film traite-t-il de thématiques plus universelles allant au-delà du simple récit historique ?

Un tension entre véracité historique et anachronisme assumé

Dans Marie-Antoinette, Sofia Coppola oscille entre anachronisme et vérité historique. En effet, le film a pour décor les lieux mêmes où la jeune princesse a vécu, on relève trois lieux principaux : le château de Versailles, le château de Fontainebleau et l’Opéra Royal situé lui aussi dans le domaine de Versailles. Ce choix participe de la véracité historique du film. Coppola prend soin de recréer soigneusement, dans les décors d’origines, les moments clés de la vie de ses personnages. La scène du mariage entre Marie-Antoinette et le futur Louis XVI est ainsi tournée dans la chapelle royale du château de Versailles (Fig. 1.), à l’endroit même où le couple s’est uni 235 ans plus tôt. La scène de la nuit de noce qui suit est, quant à elle, tournée dans les appartements de la reine (Fig. 2.). Le spectateur suit l’évolution de la dauphine arpentant la Galerie des Glaces, les jardins mais aussi l’atmosphère calme et bucolique du Hameau de la reine et du Petit Trianon.

Fig. 1 : Sofia Coppola, Marie Antoinette, film, 2006, 0:17:18. Fig. 2 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 0:20:35.

Cette attention au décor qui vise à nous plonger dans l’atmosphère de la fin du XVIII^e est conjuguée avec un déploiement impressionnant de figurants et de costumes. Assurément, le film se distingue par un défilé monumental de robes, de plumes, de perles et autres vêtements de la période ー d’ailleurs, il remporte l’Oscar des meilleurs costumes en 2007. Milena Canonero, qui est à la tête du département des costumes, étudie attentivement le travail de Rose Bertin (1747-1813), modiste réputée de la reine, afin de reproduire le plus fidèlement possible les habits portés à la fin du XVIII^e siècle. Ainsi, on retrouve les éléments majeurs de la garde robe féminine des années 1770 : le corsage noué sur le devant, typique de la robe à la française, les manches en pagode ainsi que les ornements tout autour du manteau. La mode est aussi une clé de lecture afin de comprendre l’évolution psychologique du personnage. Au début du long métrage, les tenues sont teintées de couleurs pâles, dépourvues de motifs. Citons en exemple la robe bleu claire portée lors de la rencontre entre la princesse, le dauphin et le roi Louis XV (Fig. 3.) qui s’inspire directement d’un tableau de Jean-Baptiste Charpentier (1728-1806), traduisant la jeunesse et l’innocence (Fig. 4.)³.

Fig. 3 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 0:11:01. Fig. 4 : Jean-Baptiste Charpentier, Portrait de Marie-Antoinette, 1770, huile sur toile, 52 x 64 cm, Musée du Château et de Trianon, Versailles (France).

Très vite, les robes s’élargissent et les coiffures prennent de la hauteur afin de montrer l’émancipation progressive de la reine vis-à-vis du poids de l’étiquette. Enfin, la dernière partie du film montre la simplification du vestiaire, on y voit Marie-Antoinette abordant la fameuse robe-chemise (Fig. 5) évoquant les sous-vêtements dans laquelle elle est immortalisée par l’artiste Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) (Fig. 6). Cette simplification sert à cristalliser la maternité nouvelle de la jeune femme, mais il annonce aussi, par extension, son destin funeste.

Fig. 5 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 1:19:33. Fig. 6 : Elisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, 1783, huile sur toile, Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taunus.

Pourtant, malgré la volonté de se rapprocher au maximum d’une véracité historique au travers des costumes et des décors, le film assume une certaine esthétique de l’anachronisme. Cela passe premièrement par la bande-son. Les notes de clavecins se mêlent à celles de la guitare électrique et de la batterie. Si elle occupe une place aussi particulière dans le film  c’est qu’à l’image du vêtement, elle participe de la création d’un véritable portrait psychologique de l’héroïne. Les titres rock de la fin des années 80 de New Order, The Strokes en passant par Aphex Twin 一 qui étaient écoutés par la réalisatrice durant sa propre adolescence一 insistent sur l’aspect juvénile du film et s’apparentent à une échappatoire, tandis que les morceaux se rapportant à la fin du XVIII^e siècle composés par François Couperin permettent la création d’une ambiance pesante. De ce fait, loin de s’opposer, les musiques s’articulent en un réseau incarnant à la fois le passage de l’adolescence à l’âge adulte mais aussi l’image de la cour de Versailles comme une prison.⁴ Ainsi, il ne s’agit pas ici d’une simple maladresse anachronique mais d’un mélange soigneux entre éléments vérifiables sur le plan historique, et d’autres empruntés à l’époque contemporaine de sa réalisation. Cette esthétique de l’anachronisme assumée se matérialise à l’image par  la longue séquence de l’essayage. Les plans successifs sur les chaussures, les verres de champagne et les différentes pâtisseries marquent une accélération dans le film, moment choisi par la réalisatrice pour y insérer une paire de converse parme au cœur des nombreux escarpins (Fig. 7).

Un anti film historique ?

Si les nombreux anachronismes sont constitutifs de l’esthétique du Marie-Antoinette de Sofia Coppola, le film se place avant tout en opposition aux canons attendus du film historique. Si ce genre cinématographique se veut comme la restitution d’événements passés en se focalisant sur un ou plusieurs personnages clés, la trame narrative du film prend un certain nombre de libertés au regard de la biographie exacte de Marie-Antoinette. C’est justement cette liberté non conventionnelle qui fait grincer des dents la presse française au moment de la projection du film. Les colonnes du journal Le Monde titrent à cette occasion « La presse a hué “Marie-Antoinette” à Cannes ». Coppola fait de sa reine une figure marginale, punk évoluant dans un univers presque pop. On reproche à cet univers coloré de tenir le contexte historique et politique de la France de la fin de l’Ancien Régime à l’écart. Pourtant, l’Histoire est loin d’être exclue du long métrage, la réalisatrice parvient à faire vivre hors-champ la colère du peuple français qui gronde. Cela se matérialise premièrement par la colorimétrie du film. Comme pour l’ensemble de ses longs-métrages, la photographie et les couleurs occupent une place tutélaire一c’est Lance Accord à la direction de la photographie qui travaille avec Sofia Coppola depuis Lost in Translation. Assurément, la palette de couleurs s’assombrit au fur et à mesure que le film avance. On passe d’une atmosphère pastel, aux couleurs presque criardes des fêtes dionysiaques à une palette de couleurs ternes et sombres. Cette décroissance de la couleur sert à symboliser la chute imminente de la monarchie (Fig. 8 et Fig. 9).

Fig. 8 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 0:24:38. Fig. 9 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 1:47:58.

Coppola appelle aussi le spectateur à réfléchir sur la conscience de classe. L’opulence des repas, des orgies, des robes et des bijoux qui inondent tout le film s’apparente à un doigt d’honneur au Tiers-Etats. En se fondant sur une vision du XVIII^e siècle digne des écrits des frères Goncourt⁵, la réalisatrice joue sur les connaissances du contexte sociopolitique de cette époque par le spectateur, suscitant son indignation. Si le film semble lisse dans son approche de la violence, il faut voir que les horreurs de la Révolution semblent déjà en marche. La cruauté du film réside dans le choix de la réalisatrice de conclure son biopic sur les journées des 5 et 6 octobre 1789 marquant le départ du couple royal et de leurs enfants de Versailles. À l’instar du contexte socio-politique, Coppola sait que le spectateur connaît les circonstances de la mort de Marie-Antoinette. Ainsi, ce choix de maintenir hors champ ces questions politiques est délibéré : le spectateur est à l’image du peuple qui connaît le sort inéluctable qui attend le couple royal. Le dernier dialogue entre Marie-Antoinette et Louis XVI assis dans le carrosse qui les conduit à leur mort certaine confirme cette impression : « Admirez-vous votre allée de tilleuls ? Je fais mes adieux.  ». Le film se conclut par un plan sur les appartements de la reine saccagés, métaphore de sa chute (Fig. 10).

Pour Coppola, il est donc inutile de montrer les têtes coupées, l’insouciance et l’innocence de la reine affichée tout le long renforce la dimension tragique. À l’image des sœurs  Lisbon de Virgin Suicides dont le  suicide inéluctable est annoncé dès les premières secondes du film, le spectateur est impuissant face au  sort de la dernière reine de France. L’ignorance et la candeur de Marie-Antoinette participent aussi de la création d’ une forme d’empathie vis-à-vis de ce personnage. C’est aussi cela qui pose problème dans la réception du film. En effet, la réalisatrice tente de réhabiliter la figure contestée de celle qu’on aimait appeler l’« Autrichienne ». Celle-ci jouit d’une réputation de dépensière, égoïste, adultère et n’ayant que faire des soucis de son peuple⁶. Cette tentative de réhabilitation se matérialise dans  une scène en particulier qui survient à la fin du film, au moment où le peuple parisien s’en va porter ses doléances au couple royal sous les fenêtres de leurs appartements à Versailles. A l’instant où la tension touche à son paroxysme, la reine décide de sortir sur le balcon et s’incline en une révérence face à la foule soudainement devenue silencieuse (Fig. 11 et Fig. 12).

Fig. 11 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film 2006, 1:47:31. Fig. 12 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film 2006, 1:47:41.

Dès lors, Sofia Coppola s’affranchit des codes du film historique. Elle ne s’attarde pas à retranscrire avec précision les moindres détails de la vie de la dernière reine de France. Bien au contraire, en y insérant des éléments issus de la fiction, elle parvient à attiser l’empathie du spectateur face à cette adolescente qui tente d’évoluer dans un milieu aussi hostile que la cour de Versailles sous les règnes successifs de Louis XV et Louis XVI. Lors de l’ouverture de la rétrospective consacrée à Sofia Coppola à la Cinémathèque française à l’automne 2023, Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque, adresse quelques mots au public. Il insiste particulièrement sur l’idée que le récit en tant que tel n’était pas quelque chose d’essentiel dans le travail de Sofia Coppola. Ce qui l’intéresse principalement n’est pas tant la narration stricte d’événement historique, mais plutôt la retranscription des sentiments et des sensations ressenties par les jeunes femmes peuplant ses films. Elle le dit elle même dans une lettre adressée à  Antonia Fraser datée du 24 janvier 2001, autrice de l’ouvrage servant de fondement au Marie-Antoinette : « I know I will able to express how a girl experiences the grandeur of a palace, the clothes, parties, rivals, and ultimately having to grow up. I can identify with her role of coming from a strong family and fighting for her own identity. »⁷. In fine, il s’agit plus de parler d’une expérience universelle que de participer à la création de la grande Histoire.

Du biopic au Bildungsroman

Si le sentiment d’empathie l’emporte à l’égard du personnage de  Marie-Antoinette, c’est que Sofia Coppola ne se contente pas de dresser un portrait froid et distant de la reine mais insiste sur le caractère universel de cette dernière. En effet, l’histoire de cette figure historique est en réalité un prétexte pour la réalisatrice pour aborder des thèmes plus généraux comme l’adolescence, le passage à l’âge adulte, la découverte de la sexualité ou bien encore la maternité. Assurément, il faut bien souligner l’âge de la dauphine et du dauphin qui ont respectivement 15 et 16 ans au moment de leur mariage 一 même si Kirsten Dunst et Jason Schwartzman ont 10 ans de plus que leurs personnages lors du tournage. C’est bien le thème de l’adolescence et l’inadaptation d’un personnage dans un milieu étranger presque antagoniste, qui sont au cœur de ce long métrage. Coppola insiste grandement sur l’affranchissement progressif de Marie-Antoinette à l’égard des règles et des codes qui l’entourent. Nous avons beaucoup mentionné la place de la bande-son rock au sein du film, sa présence nous impose une vision résolument vivante de son sujet soulignant l’intemporalité des préoccupations de son héroïne. Au-delà de la vie d’une reine, c’est plutôt les angoisses et les tourments d’une adolescente projetée dans le monde adulte qui importe à la réalisatrice. Ainsi, la scène de fête et d’essayage rythmée par le morceau du groupe Bow Wow Wow « I want Candy » revêt des allures de pyjama party. Les moments de discussion entre la reine et ses confidentes la princesse de Lamballe et la duchesse de Polignac s’apparentent aux confidences intimes des sœurs Lisbon dans leur chambre dans Virgin Suicides (Fig. 13 et Fig. 14).

Fig. 13 : Sofia Coppola, Marie-Antoinette, film, 2006, 0:56:08. Fig. 14 : Sofia Coppola, Virgin Suicides, film, 1999.

La période de l’adolescence soulève aussi des questionnements autour de l’intimité et de la sexualité qui sont  mises en avant tout au long du film. C’est premièrement le manque d’éducation sexuelle de la jeune princesse qui est souligné, elle est totalement ignorante de ces questions au moment de sa nuit de noce avec Louis-Auguste. Ensuite, c’est la quête incessante de cette intimité. Les problèmes d’impuissances de Louis XVI sont connus d’un point de vue historique, expliquant que le couple ait mis plus de 7 ans à consommer leur union. En ce sens, le film met en exergue la pression subie par Marie-Antoinette pour donner un héritier au royaume, qui par extension, évoque la pression mise sur les femmes au sujet de la maternité. Enfin, la réalisatrice donne à voir l’émancipation sexuelle de son héroïne. Cela passe notamment par la relation fictive avec le comte de Fersen qui contrairement à Louis XVI donne l’image de l’amour passionnel. La scène de sexe entre les deux personnages dresse un portrait de la reine qui apparaît résolument libertine et surtout provocatrice. On la retrouve allongée sur sa méridienne, comme une réponse à la scène d’ouverture, le morceau d’Adam and the Ants « Kings of the Wild Frontier » rehausse l’instant (Fig. 15).

En s’affranchissant de l’étiquette pesante de la cour de Versailles et surtout en faisant de la reine une héroïne à l’hyperféminité assumée, Coppola parvient à faire de Marie-Antoinette une figure charnelle et vivante. La plupart des films historiques mettent en avant des héros distant plongés malgré eux dans l’engrenage de l’Histoire contre laquelle ils doivent se battre. Coppola place hors champ cette grande Histoire et se centre mieux sur l’aspect ordinaire de la reine. C’est l’adolescente, la femme et enfin la mère qui transperce l’écran. Ainsi, par sa volonté de montrer des thèmes propres à la période de l’adolescence et du passage à l’âge adulte en passant par celui de la maternité mais aussi du deuil, le film se rapproche plus du coming of age que du biopic historique au sens strict. Le coming of age est un genre cinématographique très précis, il puise son origine dans la littérature allemande du XVIII^e siècle et en particulier les bildungsroman, terme allemand qui signifie littéralement « roman de formation ». Théorisé par Johann Karl Simon Morgenstern, le roman de formation, contrairement au roman d’aventure place, au centre de sa trame narrative l’expérience empirique du monde comme constitutive du caractère du personnage. On se concentre alors sur la construction psychologique, morale et sentimentale d’un personnage soit sur une période charnière de sa vie ou bien sur le long terme.

Ce genre littéraire, puis cinématographique, s’écrit dans un premier temps majoritairement au masculin. Le lecteur/spectateur se plaît de suivre les aventures de Julien Sorel dans le Rouge et le Noir de Stendhal ou encore David Copperfield héros éponyme de Charles Dickens⁸. Il faut attendre le XX^e siècle pour voir des œuvres mettant en avant le développement d’héroïne. Dès lors, Marie-Antoinette s’inscrit parfaitement dans cette perspective. Au-delà des thématiques abordées, la structure narrative du film reprend celle des romans de formation. On identifie trois parties distinctes dans le film : une opposition entre le personnage et son environnement, une appropriation progressive des expériences et un genre d’état d’équilibre avec le monde qui l’entoure. La fin du long métrage montre une Marie-Antoinette enfin en paix avec la cour de Versailles qu’elle quitte, presque nostalgique, clôturant son développement. Ainsi, loin de montrer la reine soumise à son destin, c’est la confrontation entre la jeune femme et son milieu qui se dessine devant la caméra. Versailles devient l’arène où l’héroïne se fortifie contre la vie⁹. Par ailleurs, le parallèle entre le travail de Sofia Coppola dans Marie-Antoinette et le bildungsroman se justifie d’autant plus dans le traitement de la notion de progrès. Le grand enjeu du film historique réside dans la monstration du Progrès idéologique et technique participant au développement des héros. Le progrès est loin d’être absent dans Marie-Antoinette, mais là où il est censé servir l’Histoire, il s’illustre dans l’évolution du personnage¹⁰. Comme l’explique François Jost : « Ainsi le Bildungsroman demeure une sorte de récit d’un voyage spirituel: la distance intérieure parcourue donne la mesure du progrès accompli. »¹¹.

En somme, Marie-Antoinette redéfinit les codes du film historique. En plongeant son spectateur dans un univers coloré, électrique et rococo, Sofia Coppola fait de la vie de Marie-Antoinette une expérience immersive à laquelle on peut aisément s’identifier. Elle occulte les détails historiques précis et les intrigues politiques complexes au profit d’une expérience sensorielle et émotionnelle. Le film se présente comme le dernier chapitre d’une trilogie formée par les deux précédents longs métrages de la réalisatrice : Virgin Suicides (1999) et Lost in Translation (2003) dans lesquels on retrouve des thèmes et des procédés similaires : la solitude, l’ennuie, l’enfermement, les longs plans et une photographie aux couleurs pastel. Marie-Antoinette permet d’entrevoir les différents problèmes qui s’articulent autour des films historiques et biographiques et leur rapport à la véracité historique. Le film historique, en insérant un certain nombre d’éléments issus de la fiction, ne raconte pas l’Histoire mais une histoire. Il s’inscrit alors dans une veine historiographique et implique un parti pris de la part des réalisateurs.ices. Ici, Sofia Coppola ne fait pas le procès des révolutionnaires ou de la monarchie, mais rend compte, sans que le film ne soit un manifeste féministe, de la condition féminine dans l’arisocratie du XVIII^e siècle. C’est le portrait de Marie-Antoinette l’outsider et sa formation au sein de la cour de Versailles qui se joue ici.  Ainsi, Coppola s’attaque dans l’ensemble de ces films à des figures féminines enfermées par les contraintes sociales, mise sous-verre qui tentent à tout prix de s’extraire de leur environnement étouffant. Si Marie-Antoinette est le premier véritable film d’époque de la réalisatrice, elle prolonge l’expérience dans son dernier long métrage paru en salle en janvier 2024 en France Priscilla dans lequel elle tente de rendre justice à l’épouse du célèbre chanteur Elvis Presley en l’adaptant de son ouvrage Elvis and I (Fig. 16).

Bibliographie : 

Briand Victoria, Le roman de formation au féminin  chez Colette et Carson McCullers : Claudine à l’école, Claudine à Paris, The Heart Is a Lonely Hunter, The Member of the Wedding, mémoire de Master 1, sous la direction de Véronique Léonard-Roques, Université de Bretagne occidentale, soutenu en 2021. 
Coppola Sofia, Sofia Coppola. Archives, Mack, 2023.
Driscoll Catherine Girls: Feminine Adolescence in Popular Culture and Theory, New York: Columbia University Press, 2002.
Handyside Fiona, Sofia Coppola : a cinema of girlhood, Londres, New York, I.B Tauris, 2017.
 Jost, François. “La Tradition Du Bildungsroman.” Comparative Literature 21, no. 2 (1969): 97–115.
Lazzaro-Weis, Carol. “The Female ‘Bildungsroman’: Calling It into Question.” NWSA Journal, vol. 2, no. 1, 1990, pp. 16–34.  
Rosenstone Robert A. « Like writing history with lighting » : film historique/vérité historique. In: Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°46, avril-juin 1995. Cinéma, le temps de l’histoire. pp. 162-175   
[Paris, La Conciergerie, 2019-2020], Marie-Antoinette : métamorphose d’une image, (16 octobre 2019-26 janvier 2020), Antoine de Baecque (dir.), Paris, Editions du Patrimoine-Centre des monuments nationaux, 2019.

1. Le Monde, « La presse a hué Marie Antoinette à Cannes ». 24 Mai 2006. ↩︎
2.  Rosenstone Robert A. « Like writing history with lighting » : film historique/vérité historique. In: Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°46, avril-juin 1995. Cinéma, le temps de l’histoire. pp. 162-175 ↩︎
3. « Les secrets des costumes de Kirsten Dunst dans Marie-Antoinette décryptés », Vogue France, 30 avril 2023. ↩︎
4. « Marie-Antoinette de Sofia Coppola : une BO Baroque’n’roll », France Musique, 8 décembre 2023. ↩︎
5. De Goncourt Edmond, De Goncourt Jules, L’Art du XVIII^e siècle, Tusson, Du Lérot, 2007 (réédition de 1875). ↩︎
6. [Paris, La Conciergerie, 2019-2020], Marie-Antoinette : métamorphose d’une image, (16 octobre 2019-26 janvier 2020), Antoine de Baecque (dir.), Paris, Editions du Patrimoine-Centre des monuments nationaux, 2019. ↩︎
7. Sofia Coppola, Sofia Coppola. Archives, Mack, 2023. ↩︎
8. Victoria Briand, Le roman de formation au féminin  chez Colette et Carson McCullers : Claudine à l’école, Claudine à Paris, The Heart Is a Lonely Hunter, The Member of the Wedding, mémoire de Master 1, sous la direction de Véronique Léonard-Roques, Université de Bretagne occidentale, soutenu en 2021. ↩︎
9. Jost, François. “La Tradition Du Bildungsroman.” Comparative Literature 21, no. 2 (1969): 97–115. ↩︎
10. Cette absence de progrès historique dans Marie-Antoinette pose d’autant plus problème que le film a pour cadre spatio-temporel la France des Lumières. C’est à cette période que la notion de progrès commence à apparaître et devient un ressort majeur de la discipline historique après la Révolution. L’histoire n’est plus un cycle qui se répète éternellement mais tend vers un idéal idéologique et technique. ↩︎
11. Jost, “La Tradition…”, op.cit., p. 9. ↩︎