Sophie Caron est conservatrice au musée du Louvre et commissaire de l’exposition « Revoir van Eyck, rencontre avec un chef d’œuvre : La Vierge du chancelier Rolin » ayant eu lieu au musée du Louvre, du 20 mars au 17 juin 2024.

Olivia Parent Deslandes – Comment reliez-vous la notion de performance à l’exposition Revoir Van Eyck dont vous avez assuré le commissariat au Louvre ? Vous vouliez commencer par parler de l’exposition elle-même… 

Sophie Caron – Performance, pour moi, voudrait dire : un artiste qui propose quelque chose de plus immersif au spectateur ou qui l’implique dans le processus artistique. Alors, soit je le comprends à l’aide de notions qui viennent de la critique littéraire : c’est parce qu’il y a un spectateur (un lecteur) qui  rentre en interaction avec l’artiste ou avec l’œuvre que celle-ci prend corps, qu’elle s’anime, soit je comprends le le terme « performance » comme un acte artistique qui implique une sollicitation du spectateur rendu actif, mobile, et présuppose souvent (pas toujours) un dispositif qu’on peut dire « immersif ». Alors l’œuvre devient quelque chose pour laquelle l’artiste prend davantage en compte, dès sa genèse, l’espace et le temps et propose une expérience qui est plus englobante que celle proposée, semble-t-il a priori, par un tableau « inerte ». Et cela me parle à propos de Van Eyck parce que je me dis que, justement, qu’il faut arrêter de considérer son œuvre, et ce tableau en particulier, La Vierge du chancelier Rolin¹— celui que je connais mieux — comme une chose inerte. Ce n’est pas parce qu’il n’est pas transporté par l’artiste dans un espace, ou bien qu’il n’est pas doté d’un système mécanique comme automate par exemple, qu’il n’est pas animé en soi, qu’il ne propose pas aux spectateurs une relation et qu’il n’entraîne pas chez eux une mise en mouvement : on se surprend à s’avancer, à reculer face à l’œuvre, en tout cas à chercher tout le temps sa position. On prend conscience de son propre corps dans l’espace. Parce que cette œuvre permet cette proprioception, on prend conscience d’une forme d’inconfort. Et si on prête attention, ce qui n’est pas un réflexe devant une peinture, en tout cas devant la peinture de cette période, on se rend compte que la première interaction qu’elle propose, c’est une interaction physique, qu’elle nous maintient mobile et dans une forme d’inconfort et de tension. Cette possibilité d’une « relation » entre une œuvre et un spectateur, la performance l’implique de fait et le tableau l’exclut souvent. Sauf par exemple avec les grands retables qui favorisent notre implication. Jan van Eyck anticipe tellement nos mouvements, qu’il a forcément à l’esprit les réactions physiques que va créer chez nous son œuvre. Et ces mouvements de notre corps ont un rôle à jouer dans l’efficacité de l’œuvre. 

Justement, cette notion de performance qui engage le spectateur me semblait très liée à l’exposition elle-même, mais ce que vous dites, nous invite à penser qu’elle la précède. Dans le sens où Van Eyck anticipe, en élaborant son œuvre, la performance qu’elle va engager avec le regardeur. 

S. C. – C’est vrai. Et c’est peut-être pour cela que c’est plus facile pour moi d’en parler en premier parce que j’ai l’impression que cela fait partie d’une sorte de projet, intellectuel, artistique, de la part de Van Eyck, c’est comme s’il fallait comprendre, d’abord, avant toute autre chose, les conditions de lecture de l’œuvre, les conditions d’appréhension de l’objet, en tout cas au moins les questionner, avant même d’étudier ce qui est peint. Je pense avoir beaucoup réfléchi à Van Eyck non pas comme à un peintre, mais comme à un designer. En tout cas quelqu’un qui conçoit un objet total, qui porte autant attention à la composition peinte qu’au poids de l’objet, qu’à sa préhension, qu’à la forme du cadre — qu’on ne connaît pas, mais je suis sûre qu’elle était aussi ergonomique, qu’elle accompagnait ou guidait l’expérience proposée par l’objet. 

Vous faites peut-être allusion aux cavités qui ont été faites dans l’épaisseur du bois sur lequel l’œuvre est peinte, elles laissent supposer des emplois particuliers que van Eyck aurait prévus ? 

S. C. – Voilà, c’est ça. Je me suis peut-être plus intéressée à la menuiserie dans ce panneau qu’à la partie peinte parce qu’ il y a ces cavités faites pour accueillir des chevilles en bois qui sont dans la tranche inférieure et dans la tranche supérieure du panneau. Elles nous informent qu’on a un fragment d’un ensemble plus complet qui impliquait peut-être une base, peut-être une corniche, peut être des rideaux, peut être du texte en rapport avec la partie centrale peinte. Donc finalement, la partie centrale peinte, n’est qu’une partie, certes particulièrement impressionnante, d’un objet complexe, peut être mobile, « conçu » par Van Eyck « designer », avant même d’être peint par lui. Je ne dis pas que la partie centrale est décorative, aux sens péjoratif du terme. Même si, dans sa façon de peindre, on sent une telle rapidité, une telle aisance que, pour le coup, on n’a pas le sentiment d’un labyrinthe symbolique laborieusement élaboré. C’est quand même un peintre qui peint très vite, beaucoup de motifs sont d’abord dans ses répertoires et il les sollicite lorsque ça l’arrange. Donc, pour revenir à la genèse de l’objet, qui est avant tout un objet dont la partie peinte n’est pas plus « sacrée » que les autres parties en bois qui l’entourent. C’est pour cela que, dans ma façon de travailler sur van Eyck, finalement, je m’interroge avant tout sur ce qu’il propose comme interaction et ce qu’il conçoit comme objet avant de le considérer comme peintre très très impressionnant qu’il est par ailleurs.

Vous le compariez à un retable, qui par nature implique une interaction. Avez-vous des hypothèses quant à l’expérience pour laquelle ce tableau a été conçu ? Par exemple pour la dévotion personnelle…

S. C. – On ne sait pas parce qu’on n’a pas de source. Une hypothèse traditionnelle, avec laquelle je suis à moitié d’accord, veut que l’œuvre ait été peinte pour Notre-Dame-du-Châtel, qui est le lieu de sépulture de Nicolas Rolin, sa paroisse familiale, à Autun, où il a été baptisé et enterré. Et donc l’historiographie, depuis les années 70, dit souvent (pas toujours) que c’est un retable parce qu’on dit alors retable pour tout. Or un retable, c’est un objet devant lequel on célèbre l’Eucharistie. Donc, on a pensé qu’il s’agissait d’une fonction assez précise qui ne recouvre pas l’intégralité de la production picturale — il y a mille autres raisons pour lesquelles on peut peindre un objet. Donc il s’agirait d’un retable, placé à côté de l’autel, dans la chapelle funéraire de Rolin. Dans le portrait du chancelier, que l’on peut voir dans la Vierge Rolin, son regard aurait été orienté vers l’autel où était célébrée l’Eucharistie. Cela montre, d’une part, qu’on superposait fonction et destination, puisqu’on pensait les oeuvres comme étant essentiellement fixes. C’est à dire que le tableau n’aurait pas d’autres destinations qu’être posé à l’endroit pour lequel il était prévu. Et déjà, c’était assez nouveau dans les années 70 de penser au contexte dans lequel l’œuvre est placée. Donc c’est cette fixité que je trouve un peu limitante, même si je ne suis pas contre le fait de penser qu’elle a été faite pour cette chapelle. Ma conviction, c’est qu’elle a été faite pour être installée dans la chapelle, mais seulement à la mort de Rolin, pour accompagner son tombeau, comme une épitaphe, et non comme un retable, pas pour célébrer l’Eucharistie, mais pour pour engranger des prières récitées pour l’âme de Rolin. Peut-être que là aussi, on peut déjà parler de performance car cela sollicite fortement le spectateur, probablement avec des éléments qu’on n’a plus, comme un texte qui devait dire « priez pour moi, priez pour mon âme ». L’œuvre trahit une sorte d’urgence, d’angoisse existentielle, très partagée à l’époque, l’urgence étant d’assurer de salut de son âme. Donc l’oeuvre, qui agit comme épitaphe, doit attirer l’œil, l’attention du spectateur, même de très loin. Et le fait même que Rolin soit représenté dans l’œuvre étant béni par le Christ fait qu’il y ait une réactualisation de cette acte qu’est la bénédiction, pour les siècles des siècles, dès que quelqu’un le regarde. Rolin continue à être béni par le Christ dès que cette œuvre est vue. Donc, pour ça aussi, on pourrait parler de puissance « performative » de l’oeuvre, qui se déclenche, en quelque sorte, grâce à la prière du spectateur, à l’activité, à l’attention du spectateur. 

Mais il y a une autre hypothèse d’utilisation qui est à mon sens pertinente, qui est celle de penser la Vierge Rolin comme un objet mobile qui était transporté par Rolin dans sa vie nomade. 

Les cavités et les chevilles du panneau seraient-elles une sorte de kit permettant justement le transport de l’œuvre et son installation dans différents lieux, au fil de l’itinérance ?

S. C. – Je suis tentée de penser cela, mais il y a plusieurs problèmes avec cette hypothèse. On n’a pas de signes d’un usage de ces trous qui serait la conséquence de mettre et d’enlever le tableau sur les chevilles. Il faudrait retravailler avec des restaurateurs spécialisés dans le support bois, pour approfondir cette hypothèse. Et j’ai l’impression qu’il ne faut pas penser l’objet à la verticale. J’ai tendance à penser que le tableau est consulté un peu comme un livre, qu’il était fiché sur un lutrin en biais. Alors, effectivement, on pourrait envisager un kit montable et démontable. Mais ces intuitions manquent, d’une part de soutien archéologique, dans l’observation de l’objet et d’autre part elles manquent de représentations iconographiques qui viendraient les confirmer. Cette partie de l’hypothèse repose essentiellement sur nos propres réactions ergonomiques comme indices d’une utilisation. C’est à dire que si il est plus facile pour nous de regarder l’œuvre comme un livre, si elle gagne alors en efficacité, c’est un indice qu’elle est faite pour ça. Effectivement, ce type d’argumentation est plus phénoménologique qu’historique. 

Alors, même si les historiens de l’art ne peuvent valider une hypothèse de ce type, on peut considérer nos propres réactions et nos propres recherches des meilleures conditions d’appréhension comme autant d’indices sensibles.

Finalement, la performance entre l’œuvre et l’individu ne commence-t-elle pas entre l’œuvre et l’artiste, dans le sens où Van Eyck se place lui-même face à l’objet qu’il peint, dans une ergonomie qui lui est propre ? 

Cela ouvre aussi à la question de la méditation parce que chez Van Eyck le détail est tellement travaillé, il y a une forme de réalisme travaillée avec tant de précision qu’elle n’est plus réaliste. Vous parliez de la vivacité du peintre, et ce n’est pourtant pas ce que l’on imagine à propos de Van Eyck. L’impression que l’on a c’est qu’il part dans une espèce de geste méditatif lorsqu’il peint. On s’éloigne peut-être de l’idée de l’objet, vers la méditation.

S. C. – C’est vrai. C’est peut être ce sur quoi je n’ai pas travaillé en préparant cette exposition, c’est à dire que la méditation qu’il nous offre devant l’œuvre, que ce soit devant la Vierge de Lucques² ou devant la Vierge Rolin, serait une forme d’écho, de prolongement de ce que lui, a vécu lorsqu’il a peint. J’ai du mal à savoir combien de temps il mettait pour peindre la Vierge Rolin. Quand on zoome à fond, on voit que les gestes de pinceau dans l’arrière-plan extrêmement miniaturisés, très peu graphiques. Et là, pour le coup, on peut quitter van Eyck, génie de l’objet et de la performance proposée au spectateur pour arriver vers Van Eyck, seul devant son œuvre et qui adore peindre. 

Il adore peindre, est-ce visible au travers de son trait impatient ? Et au travers du grand nombre d’œuvres qu’il peint et aussi de la précision de sa touche ?

S. C. – Comme je le trouve hyper efficace, j’ai l’impression qu’il n’est jamais dupe, qu’il ne perd pas de temps. Mais je doute de cette impression. 

Est-ce qu’il travaille pour les autres ou est-ce qu’il travaille aussi pour lui-même ?

S. C. – Je ne sais pas bien. Enfin, il y a une logique de rentabilité qui est importante. Quand on regarde les œuvres à l’infrarouge, on voit le dessin sous-jacent. On voit que c’est une mise en place très rapide de la composition qui ne détaille rien. Par exemple, les chapiteaux dans la Vierge Rolin, sur lesquels les historiens de l’art glosent depuis des années, appartiennent à un répertoire restreint et qu’on retrouve les mêmes motifs d’œuvre en œuvre. Il a un vocabulaire, un répertoire de modèles, qu’il mobilise de manière très rapide à mon avis, sans qu’il y ait particulièrement de sens parfois au fait que le chapiteau de gauche, ait trois dragons et celui de droite deux. Et par exemple, dans la Vierge Rolin, il y a ces chapiteaux historiés qui racontent l’histoire de la genèse, Adam et Eve chassés du Paradis, le meurtre d’Abel par Caïn et ensuite l’histoire de Noé, donc l’ivresse de Noé. Donc des épisodes de la Genèse qui disent le péché, tout simplement. Et, de l’autre côté, un dernier chapiteau qu’on a eu beaucoup de mal à identifier, il est tout petit, on ne le voit pas. On y a reconnu l’épisode d’Abraham et Melchisédech, car dans un autre chapiteau, on reconnaît la même scène, mais ça n’a aucune importance. Il y a deux catégories de chapiteaux : les chapiteaux “péchés” et le chapiteau  “rédemption”, qu’il place au bon endroit, en fonction de ce qu’il a besoin de dire. C’est cela qui me fait dire que je le trouve efficace, rapide et sans beaucoup d’états d’âme, en tout cas sur le choix minutieux des motifs qui ont été insérés dans son œuvre, que ce soit au niveau des chapiteaux ou par exemple des animaux du bestiaire, qu’il met dans son jardin. Il y a des paons, des lapins, parce que ce sont les plus banales, ceux qui éveilleront le plus d’idées possible ou de cheminements de prières possibles pour ceux qui les verront. Je considère Van Eyck comme un concepteur génial dans la mesure, où il fait quelque chose de très souple, les motifs qu’il utilise étant susceptibles d’emmener vers mille chemins de pensée et mille chemins de méditation. 

Peut-il y avoir chez lui un geste qui n’est pas tant dans l’idée d’une cosa mentale, mais qui est malgré tout une méditation, dans un sens peut être plus actuel de l’oubli de la pensée. Ainsi on peut supposer le geste du peintre qui utilise son répertoire de manière presque automatique et se fait plaisir en peignant pour ne penser à rien ? 

S. C. – C’est vrai qu’il est d’autant plus libéré. Il peut d’autant plus s’adonner au plaisir de peindre qu’il puise dans ses répertoires sans réfléchir. Je pense que oui, je pense vraiment.

Peut être qu’on peut passer à l’exposition elle-même et le fait qu’elle tourne autour de cette œuvre La Vierge au Chancelier Rolin. Parce que c’est magnifique, quand on entre dans la salle, l’éclairage est assez incroyable sur cette œuvre, qui n’est pas de très grand format, mais qui, malgré tout, est éblouissante. Et pourtant c’est une œuvre du Louvre, nous la connaissons. Mais là elle devient remarquable. L’exposition a une forme de modestie, puisque l’œuvre est de petite taille, que rien ne doit l’étouffer. Il semble même que la scénographie soit d’une modestie volontaire, dans le sens ou les petites chapelles sont discrètes et laissent la part belle à cette œuvre là parce que justement ce format veut cela. 

S. C. – On s’est beaucoup posé la question de comment est ce qu’on expose la Vierge Rolin. Le fait de la poser sur un socle était assez évident depuis le début, ne serait-ce que parce que, pour montrer le revers mais aussi parce que depuis le début, j’étais obsédée par l’idée qu’il s’agit d’un objet. Ce n’est pas un tableau fait pour être suspendu à une cimaise mais c’est un objet. C’est un objet qui doit justement permettre cette déambulation autour. Et c’est marrant parce que, pour le coup, c’est un peu caricatural dit comme ça, mais autour de moi les gens disaient « il faut la sublimer, par exemple une grande arche autour » mais j’ai voulu faire quelque chose de très léger, descendre d’un mètre les cimaises, remplacer les cimaises par des paravents. Un projet le plus léger possible, avec l’air qui circule tout autour, parce que l’œuvre va s’en sortir. Et si jamais elle fait « petite chose », c’est peut être qu’elle se dérobe à qui veut l’avoir trop vite. Il faut être très près pour la voir. Donc je trouve qu’elle révèle pleinement ce pourquoi elle a été faite. On va alléger la scénographie par rapport à ce qu’on fait souvent pour les petits tableaux, c’est-à-dire les encastrer pour les aider… ça ne les aide pas du tout. Et avec l’architecte, Victoria Gertenbach, qui a parfaitement compris le projet, est apparue l’inspiration de Scarpa sans être trop Scarpa, l’idée a été d’alléger, de faire en sorte que tout communique, que ce soit une balade. Que ce ne soit pas austère, pas confiné, comme c’est souvent le cas pour les primitifs flamands. 

Vous avez eu de beaux prêts, comme les Van der Weyden par exemple. C’est audacieux de les présenter de façon, je répète, modeste ?

S. C. – C’est vrai. Et d’ailleurs je me suis dit que le manuscrit de Van der Weyden, Les chroniques de Hainaut, ne pouvait pas être comme ça sur une table, qu’il fallait les sortir pour que les gens se rendent compte de ce chef-d’œuvre. En fait, c’est le seul élément de la scénographie que je regrette. C’était censé être sur la table, ça n’aurait rien perdu de son importance. Ça aurait été tout aussi beau. Et donc du coup, le fait de vouloir sortir isoler, indiquer, ce n’était pas une bonne idée.  En fait, les gens comprennent très bien sans avoir à être trop guidés par une signalétique. 

J’avais l’impression que l’enjeu c’était de ne pas surcharger la Vierge Rolin et de la laisser se débrouiller. Et on verrait bien ce qui se passerait, si elle attirerait les gens. Et si, au contraire, elle se dérobait, ce ne serait pas grave. Il y avait un enjeu institutionnel qui était d’en faire une icône qui n’était pas mon enjeu à moi qui était de voir comment les gens allaient regarder ce tableau. J’ai préféré alléger la scène, que ce soit une balade et que ce ne soit jamais oppressant pour les gens. Que ces derniers arrêtent d’être dominés par des cimaises de trois mètres de haut, par des œuvres et qui sont engoncées dans des dispositifs compliqués. 

Finalement, tout le monde a gagné ?

S. C. – Mais oui, je trouve, oui. Parce qu’effectivement la Vierge du chancelier Rolin s’impose quand même, on a presque l’impression qu’elle est rétroéclairée tellement le grand ciel blanc, désormais restauré, attire l’oeil vers l’œuvre, et fonctionne comme un aimant. Bien sûr elle n’est pas rétroéclairée !

Et le revers ? Qui ajoute quelque chose de fascinant, de nouveau qu’on ne connaît pas. On n’attend pas Van Eyck dans ce genre de peinture. Peut-on parler d’abstraction réellement ? Est-ce qu’il y a une volonté de peindre un ciel ? En tout cas, cela peut être une métaphore cosmique, mais, ça correspond peut-être aussi à un intérêt pour la géologie. Mais donc pas abstrait ni imitatif ?

S. C. – Le ciel ? Cela ne me paraît pas absurde. Mais une pierre, non, cela n’est pas imitatif, en tout cas ce n’est pas une pierre que l’on reconnaît. Non. Et d’autant plus qu’à l’avers le pavement en marbre, sur lequel sont Rolin, la Vierge et l’enfant, est notamment en porphyre, serpentine et marbre. Et puis les marbres des colonnes imitent des marbres réels, des pierres réelles, ce qui, entre parenthèses, doit vraiment ajouter à l’impression de richesse. Et donc s’il avait voulu faire un marbre reconnaissable et réel, il l’aurait fait. Donc c’est un marbre imaginaire. J’ai d’ailleurs demandé au Muséum d’Histoire Naturelle. Alors évidemment, si on veut trouver quelque chose, on le trouve, ce serait de la péridotite qui aurait été polie, une sorte de granit. Ce n’est pas vraiment de l’abstraction, c’est une sorte de pierre abstraite dans une tradition qui existe pour le coup depuis l’Antiquité de peindre des faux marbres sur les murs. C’est un faux marbre, parce que cela n’imite pas un vrai, mais c’est un faux marbre aussi parce que ça n’est pas un marbre mais de la peinture ! Quand on le touche, on a la sensation physique du froid, c’est donc en quelque sorte un « trompe l’oeil haptique ». Parce qu’on ne sait pas ce qu’on regarde, et parce qu’on ne sait pas ce qu’on touche. 

Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin, vers 1430, Paris, musée du Louvre. Détail.

Pourquoi le toucher est-il froid ?

S. C. – L’œuvre est peinte sur du chêne qui est lui-même enduit d’une épaisse couche de préparation à base de craie, assez classiquement. C’est juste qu’elle est beaucoup plus épaisse que d’habitude.

Le revers était-il déjà connu ?

S. C. – Il était connu, il était publié en noir et blanc. Mais il était encrassé. Il y avait des étiquettes, des trous d’anciennes vis, il était vraiment très négligé. Donc, effectivement, la restauration magnifique, assurée par Annie Hochart au Centre de Restauration des musées de France, a permis de le découvrir. Et pour revenir à cette question de performance, dans le revers, je trouve qu’il est plus beau que d’autres revers en fausse pierre d’artistes de la même époque. 

Ce qui est drôle, c’est qu’il y a un autre revers de van Eyck qui est proche mais dont l’effet est différent. C’est le seul autre revers de Van Eyck qui est bien conservé. C’est le revers du portrait de sa femme, Margaret Van Eyck, qui est à Bruges. Il est plus pictural, il a vraiment des projections de peinture qui font des gouttes, rouge, alors que sur celui de l’exposition, cette sensation de la peinture étalée sur une surface noire disparaît. 

En revanche, on voit la sensation incroyable du chiffon, qui tamponne et produit une nébuleuse floue. Cette partie-là est exceptionnelle. Ça vaporise un peu. C’est un peu flou.

S. C. – C’est un peu flou. Un peu pulvérulent, mais c’est surtout comme une éponge, c’est aussi ce qui donne ce côté un peu cosmique.

On pense ici aussi au geste de l’artiste.

S. C. – Oui, et ça, pour le coup, quand la restauratrice, Annie, a réintégré les parti lacunaires, c’était intéressant de la regarder parce qu’elle polissait avec une pierre d’agate les parties qu’elle réintégrait et il me semble qu’elle reproduisait l’effet de pierre poli, mais moins cet effet presque pulvérulent, vaporeux, que vous soulignez. 

C’est vrai qu’ailleurs, Van Eyck assume la peinture, la matière picturale, la dynamique de la touche autant là, il n’y a pas cette sensation de peinture. Et d’ailleurs cette disparition de la sensation de peinture, c’est une des raisons pour lesquelles j’avais beaucoup de mal avec ce tableau, au début. Parce qu’il était très encrassé mais aussi parce que maintenant j’ai l’impression d’avoir compris qu’il y avait un artiste derrière, de l’avoir retrouvé par un biais détourné qui est celui d’un artiste qui a conçu une relation possible avec l’œuvre. Par rapport à un Delacroix, par exemple, où il y a de l’épaisseur sur la toile. Moi, je viens plutôt de la sculpture, donc, j’ai besoin qu’il y ait de la matière. Il y a une disparition telle de la touche chez van Eyck. Il n’y a pas d’épaisseur. Il a vraiment fallu mettre le nez dessus pour se rendre compte qu’il y a une touche, la trace du geste du peintre tenant le pinceau. C’est justement par le côté moins léché dans certains endroits ou par la rapidité du geste, que l’on se dit qu’il y a quand même quelqu’un derrière qui aime peindre, qui le fait rapidement. 

J’aimerais évoquer le long terme, la vie que l’œuvre va mener dorénavant. Je sais que l’exposition récente de la grande galerie Naples à Paris, a eu un impact positif, mais aussi critique sur les collections du Louvre. Entre autres, le fait que pour la première fois, il y avait une femme artiste qui était exposée dans la grande galerie, mais aussi qu’il y avait un espagnol, Ribeira, dans cette galerie jusqu’alors dédiée aux peintres italiens. La présence des collections napolitaines a souligné des lacunes, comme le manque, dans la collection, de peintres baroques du début du XVII^e, à l’exemple de Guido Reni. Enfin, les restaurations impeccables des œuvres prêtées par Capodimonte ont parfois révélé la nécessité flagrante de restaurer les œuvres du Louvre. Donc, j’ai trouvé que les discussions que cela a entraîné au Louvre, l’accélération que cela a créé interroge. De la même façon, on peut se demander comment l’exposition autour du Van Eyck pouvait bousculer des habitudes. Que va-t-elle apporter au Louvre ? Qu’est ce qui va se passer pour la Vierge du chancelier Rolin, qui appelle à des aller-retours, à des circulations, une œuvre biface autour de laquelle on doit tourner ? Va-t-elle retrouver sa place, et de quelle façon ? 

S. C. – La Vierge, c’est une œuvre qui est très connue par les manuels, par ses détails découpés. Mais la réalité c’est qu’en salle, il n’y a pas grand monde. Je l’ai décrochée en novembre 2021, j’ai eu, me semble-t-il, un seul mail, d’une chargée de travaux dirigés qui me demandait où elle était pour ses cours. C’est donc un tableau qui est connu d’une génération, pas des jeunes. En tout cas, il me semble moins connu que les Arnolfini, moins que d’autres œuvres de van Eyck, peut-être moins religieuses, et il a été connu par ces ersatz, ses reproductions. Donc l’œuvre en salle, jusqu’à présent, elle n’existait pas beaucoup. Je suis donc curieuse de voir, et je ne peux pas l’anticiper, s’il y a plus de gens qui vont voir ce tableau et les œuvres de cette période quand elle reviendra en salle ou pas. Est-ce que le pari institutionnel de la faire redevenir une icône qui attire. Je ne sais pas. Dans la salle, on va la remettre sur le socle conçu pour l’exposition et on pourra voir derrière. Donc, oui, il y aura une évolution dans sa présentation.

Mais elle va-t-elle être exposée au milieu d’une salle ?

S. C. – Je ne sais  pas si elle va être vraiment au milieu parce que si nous la plaçons au centre de la salle cela implique qu’une autre œuvre soit sur la cimaise derrière. Ou alors on condamne la cimaise derrière elle. Est-ce qu’on reste dans une logique un peu spectaculaire de mise en scène ? Ou est-ce qu’on est dans une logique de salle permanente où il faut mettre beaucoup d’œuvres ? Certes, elle reprend sa place d’œuvre la plus importante de la salle. 

Est-ce que cela n’ouvre pas à la question de cette galerie qui est peu fréquentée alors que tous les visiteurs s’engouffrent dans la grande galerie ? Il y a un « parcours italien » au Louvre. 

S. C. – Oui, je suis impatiente de savoir si l’exposition va changer quelque chose à la fréquentation de ces salles ou si c’est un épiphénomène. Franchement, je ne sais pas. Ce que cela va changer, c’est qu’on va la mettre plus en valeur. Ça c’est sûr. Mais, même si c’est l’œuvre la plus importante de la salle, et pour ce qui est des primitifs flamands, la question se pose de savoir si on met des Memling derrière. Ça, c’est une question qui concerne le Louvre. Donc le temps du Louvre, son temps propre. Faire une nouvelle vitrine, cela prend très longtemps. La plupart des œuvres de cette salle et surtout la salle d’après qui est une sorte de couloir, avec des œuvres fabriquées et peintes à Bruges, à Bruxelles, à la fin du XVe sont double-face. Ce sont souvent des volets triptyques et polyptyques où il y a des grisailles au revers, c’est très beau mais je n’ai pas la place de tous les montrer. Faire tous les socles et vitrines pour toutes ces œuvres, ce n’est même pas tant une question d’argent que de difficulté de fabrication, surtout de place. Dans les musées allemands, on a d’ immenses nefs avec des grands retables qui sont posés sur des socles autour desquels on peut tourner parce que les œuvres sont plus intactes et que ce sont moins des volets détachés. Mais au Louvre, dans nos salles, on sait que ces œuvres mériteraient d’être double face, mais nous n’avons pas la place. Donc je pense que ce n’est pas une question de pessimisme. C’est juste une question de réalité muséale, qui n’est pas faite pour les œuvres de cette période. 

Alors j’aimerais bien ouvrir une dernière question. Pour la première fois, en tout cas, dans ma propre expérience, j’ai vu une vidéo au Louvre. Je ne sais pas si cela a déjà été fait, mais, là, le partenariat avec Closer to van Eyck, qui est vraiment un site fascinant pour nombre d’entre nous et qui propose une façon de voir de l’art qui est très complémentaire du dispositif classique d’exposition, ajoute à l’expérience dans le musée de manière inattendue au Louvre en tout cas. Donc je me pose la question : comment ça s’est passé ? Comment avez-vous pu travailler avec la vidéo ? C’est d’ailleurs plutôt bien fait, parce que la projection est un peu cachée, elle ne s’impose pas au visiteur. Est-ce que ce genre de technologie peut avoir sa place au Louvre à l’avenir de façon plus pérenne ?

S. C. – Ce qui s’est passé, c’est que Closer to van Eyck existant déjà par ailleurs, ils sont venus faire des nouvelles prises de vue après la restauration : Le site Closer to van Eyck propose une agrandissement des oeuvres du Flamand, il permet donc de voir des détails parfois difficilement appréciable à l’oeil nu, il est ainsi un outil de travail pour les chercheurs en histoire de l’art. (Cf. https://closertovaneyck.kikirpa.be/  NDLR). Ils étaient très partants, même très demandeurs pour faire un film. Et franchement, cela me paraissait important parce que ce qui est dans l’œuvre est très petit. C’est une œuvre autour de laquelle il ne faut pas faire une exposition parce qu’elle se voit seule ou à deux. Donc, pour ne pas miser sur la frustration, il me paraissait important d’accepter le film. La direction était d’accord. Il y avait quand même des réticences, de l’ordre de « est ce que ça ne va pas voler la vedette à l’œuvre ? Est-ce-que, justement, la vérité de l’œuvre, ce n’est pas d’être très exigeante d’accès, puisqu’il faut du temps, de la concentration et une atmosphère privilégiée pour pouvoir s’immerger pleinement de cet arrière-plan. Mais je ne trouve ça pas sympa. Par contre, je voulais que ce soit sur le paysage, de manière à ce qu’il ne soit pas juste zoomé sur les détails, mais que le sens ce soit de faire ce voyage mental proposé par Van Eyck à Rolin dans le paysage, qui est un support de prière, de méditation. À mon avis, plus spécifiquement, le paysage qu’autre chose, comme dans un livre d’heure, mais aussi sur d’autres supports, comme une carte topographique, sont des supports de voyages mentaux. L’équipe de médiation du Louvre avait fait une proposition avec du son et j’aimais bien. Je trouvais cela très bien. Des sons de cloche, des sons d’eau, de barque. C’est ça le voyage mental, on complète par l’imagination les sens qui manquent. Enfin, on a la sensation du vent. Donc, quitte à faire un dispositif qui aide à l’immersion, oui c’est synesthésique. Mais ça, je n’ai pas eu le droit, pour des raisons que je comprends, c’est-à-dire, en fait, on ne va entendre que ça dans l’exposition. Car tout l’enjeu, c’était que cela ne fasse pas concurrence à l’œuvre. Donc effectivement c’était plutôt une bonne solution de la mettre derrière une cimaise, avec les aménagements que cela supposait, c’est-à-dire mettre des stores assez épais pour qu’il n’y ait pas trop de reflets.

Et a-t-il été envisagé d’utiliser le film pour traiter d’une histoire matérielle de l’œuvre. Comme le Louvre l’a fait récemment dans l’exposition sur Léonard de Vinci en plaçant, à coté des œuvres, des éléments manifestant les explorations techniques de la restauration   ?

S. C. – Si, et d’ailleurs au début, on n’hésitait à mettre des avant-après restauration, à mettre les réflecto graphies que nous avons réalisées. Mais finalement, j’avais besoin de faire une  exposition qui soit très cohérente, qui avait toujours cette même problématique finalement pas tant liée à la restauration, l’avant-après, la genèse de l’œuvre, mais plutôt sur cette idée de méditation.  

Mais sans être sur la restauration, connaître, au travers des supports vidéo, par exemple le geste de l’artiste, la rapidité d’exécution dont vous parliez, c’est un fait vraiment très éclairant sur l’artiste, plus encore que sur l’œuvre elle-même. 

S. C. – C’est vrai. Et d’ailleurs c’est une exposition assez peu centrée sur l’artiste. Il y a d’autres van Eyck,  mais l’artiste Van Eyck, on le voit assez peu. Dans cette exposition, on ne sait pas bien où il travaille, on ne sait pas bien quelle est sa vie, on ne sait pas bien s’il a rencontré Rolin. C’est vrai c’est une dimension que je voulais, j’en suis consciente. Je me demandais quelle allait être la réception de cette exposition qui n’est pas sur l’auteur où il n’y a pas de peintre. J’ exagère un petit peu. C’est une exposition qui ne vit que parce qu’on la regarde, elle vit par les tableaux et, elle est finalement très peu ancrée dans le temps, dans son époque politique et culturelle.

On en revient à la performance, c’est à dire que finalement, ce qui fait tenir l’exposition, c’est la performance qui s’y joue ?

S. C. – J’ai l’impression que c’est ça qui est bien. Je ne voulais pas faire une exposition médiévale au sens un peu rébarbatif du terme. Pourtant c’est très médiéval, parce que van Eyck est ancré dans une culture médiévale, ce n’est pas le chantre du début de l’ère moderne, angle sous lequel on l’a un peu trop étudié, comme le traducteur d’un nouveau monde. Alors évidemment, il s’intéresse à la vie telle qu’il la voit aux choses vues. Mais ne je sais pas si c’est si nouveau que ça, en tout cas pas comme le début d’un nouveau temps. Je le vois plus comme étant pleinement un artiste de la fin du Moyen Âge qui charrie plusieurs siècles de culture médiévale avec lui.

1. Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin, vers 1430, huile sur bois (chêne), Paris, musée du Louvre, inv. 1271 ↩︎
2. Jan van Eyck, La Vierge et l’Enfant, dite Vierge de Lucques. Vers 1437. Stadel Museum, INV.944 ↩︎

Catalogue
Caron, Sophie. Jan Van Eyck : « La Vierge du chancelier Rolin » : [exposition, Paris, Musée du Louvre, 20 mars-17 juin 2024]. Paris: Louvre éditions Lienart, 2024.