Parangon de la violence que l’Homme inflige à la Terre, l’exposition proposée l’an passé à la Bourse de Commerce offre un compendium des paysages contemporains dont le critérium de beauté est renouvelé. Retour sur ce véritable voyage initiatique au cœur d’une violence brûlante d’actualité qui nous met face aux problématiques environnementales auxquelles nous sommes aujourd’hui confrontées.

L’architecture qu’offre la Bourse de Commerce, s’étalant sur deux étages et un sous-sol autour d’une rotonde centrale, permettait à la commissaire de présenter différentes perspectives sur les paysages dans des salles distinctes et de mettre en lumière les problématiques environnementales auxquelles nous sommes aujourd’hui confrontés. Par conséquent, chaque salle était, en quelque sorte, une capsule réflexive explorant thématiquement les paysages contemporains. L’intérêt premier de l’exposition est de définir ce que constituent nos paysages actuels, à l’heure de l’effondrement climatique. Aurions-nous remplacé la Natura naturans – une nature préservée – par une Natura naturata, une nature qui s’est vue transformée et améliorée par et pour les Hommes ? Quelles nuances et quelles variations du paysage contemporain exposer aujourd’hui en comparaison des paysages modernes ? Toutes ces interrogations me venaient à l’esprit lors de ma visite. 

Comme une promenade, j’endossais le rôle du flâneur baudelairien. Néanmoins, cette fois-ci, il ne s’agit pas de déambuler dans les rues de Paris, mais dans un lieu inquiétant. En effet, alors que je pénétrais dans le cœur de la rotonde, il est possible d’admirer l’œuvre de Danh Vo. L’artiste (1975 – ), un immigré vietnamien au Danemark, a l’habitude de s’intéresser à son assimilation à la culture européenne après la guerre du Vietnam. Il présente ici une nouvelle forme de forêt : une forêt hybride, composée de vieux troncs et de métallurgie industrielle, sur lesquels de la mousse, des fleurs, des champignons, du béton et des pierres coexistent. Les matériaux de l’œuvre prennent vie le temps de l’exposition. De collecte en collecte, dans l’intimité essentielle de l’objet, Tropeaolum (2023 ; troncs, branches, métal, béton, pierres, fleurs, champignons, mousses, cinq sculptures en bois récupérées, dimensions variables) se déploie dans un lyrisme en sourdine. Comme une fusion de l’histoire personnelle de l’artiste lui-même issu d’un milieu cosmopolite, aucun élément n’est laissé au hasard à l’image d’une œuvre hétéroclite. En effet, ces larges morceaux de bois foudroyés ont été ramassés dans la forêt de Craig McNamara, fils de l’ancien secrétaire d’État qui a joué un rôle important dans la guerre du Vietnam. Cette forêt ancestrale, peuplée de mythes et de légendes, où les réminiscences et les moments présents cohabitent, s’élève majestueusement au cœur de la Bourse. Elle reste suspendue, presque éternelle. Des cadres de bois supportent les lourds troncs d’arbre, sur lesquels des artefacts sont entremêlés. Et si l’artiste nous proposait un jardin 2.0, new age, construit de vestiges naturels et de restes industriels – les troncs tombés à cause de la foudre dans des forêts françaises et les morceaux de bois de la forêt de McNamara ? 

Je me suis sentie confrontée à la réalité de ce que l’Humanité a créé : une forêt qui est devenue une victime des désastres naturels, et à laquelle les arbres en tiges de métal se sont agglomérés. Néanmoins, il s’agit aussi d’une réflexion sur notre propre expérience : lorsque nous marchons en forêt, nous pouvons voir des déchets sur le sol. En tant que maître du paysage de l’Anthropocène, le visiteur humain se sent sans aide, désespéré et même anxieux face à un monde mourant à cause de nos actes. Un sentiment de solitude m’envahit malgré le flux des visiteurs. Je peux supposer que Danh Vo avait pour ambition de créer un sublime contemporain : l’intrigante forêt hybride se déploie ainsi pour mettre en emphase le sombre future. Cette forêt hybride n’est-elle pas le contrepoint des forêts tant peintes par les peintres de Barbizon au XIX^e siècle et qui, justement, tentaient de lutter, déjà, contre cette urbanisation du monde champêtre ?

Fig. 1 : Danh Vo, Tropeaolum. Fig. 2 : Edith Dekyndt, Thing’s Origin.

Je quitte ensuite ce tombeau éternel pour embarquer dans un voyage à travers les cinq continents. Dans la même quête de la poésie de l’intime trouvée dans Tropeaolum, la commissaire avait demandé à Edith Dekyndt (1960 – ) d’amasser des objets autour du déambulatoire de la rotonde. L’artiste belge aime réfléchir sur les processus d’engendrement d’une œuvre plutôt que sur sa forme finale. La diverse collection d’artefacts brisés est éparpillée dans des vitrines en verre que l’on pourrait comparer à des accessoires de théâtre. J’étais ainsi appelée à discerner les différentes caractéristiques de chaque objet. Par une réflexion synesthésique sur la persistance et la permanence, nos objets quotidiens, placés de la sorte dans des vitrines, se voient gagner l’aura de reliques sacrées. C’était comme si j’étais face à un autel, participant au culte des reliques de nos objets quotidiens. En effet, par cette transformation, l’artiste met à nu notre utilisation et le regard que l’on porte sur eux. Thing’s origin (2023 ; ensemble d’objets variés, vingt-quatre vitrines) met en lumière le commerce et la consommation dus à l’industrialisation et au capitalisme, aussi bien que notre mode de vie, fondé sur la surconsommation. Alors que ces natures mortes sont disposées dans les vitrines de verre, l’artiste interroge l’essence même des artefacts, comme si ces objets obtenaient le privilège d’être exposés dans un musée.

Dans une petite pièce cachée à la dérobée, j’avançais parmi les nuages, bercée par un bruit sourd dans le noir. Cependant, je devais porter attention aux détails. Au fur et à mesure, je discerne l’esthétique apparente de la craie sur toile, réalisant que la fumée représente les feux ravageant les forêts californiennes. Cette révélation dramatique mine la première impression de tranquillité.  L’oeuvre, à l’essence panilodique, est assez surprenante Foreign policy (2016 ; craie sur tableau noir, 244 x 244 cm) : le terrible détournement me place dans le rôle inconfortable de témoin de ce feu de forêt. En réalité, nous avons tous déjà été témoins de ces incidents car nous avons pu voir des images de ces événements cauchemardesques en Californie. Le fait de voir la fumée non seulement comme une conséquence des événements mais que, de surcroît, elle m’entoure, est une chose très déconcertante. Alors que j’étais initialement captivée par la beauté de l’œuvre, je m’interroge sur la véritable résonance de ce détournement. Le visiteur n’en perçoit-il que l’apparente beauté ? Ce détournement d’une catastrophe naturelle nous présente un sublime contemporain : la craie représentant la fumée des feux de forêt, épisode dramatique qui a bouleversé l’Humanité et détruit une partie de la biodiversité et des écosystèmes, esthétise par la plasticité de l’art. De la sorte, l’artialisation d’un épisode dramatique en rend la vue plus supportable. Si la beauté est apparente, celle-ci ne nuit pas à la compréhension et au drame de l’événement qu’elle représente. Il s’agit simplement d’un détournement pour rendre dicible l’indicible.

Cette œuvre de Tacita Dean (1965 – ) est suivie par une œuvre tout aussi cataclysmique. Six écrans de projection m’enveloppaient, m’éloignant de tout repère spatio-temporel. Sur ces six panneaux, je regarde un paysage désolé, le monde après Tchernobyl, un monde épuisé et ravagé. Dans Chernobyl (2011 ; installation vidéo, six projecteurs, six lecteurs vidéo ; 14 min 27 sec), l’artiste américaine Diana Thater (1962 – ) déroule des images de paysages dévastés, projetés sur des toiles tendues, marqués par les retombées de l’explosion nucléaire. Je souhaite à tout prix fuir cet endroit terrifiant, dans lequel j’ai perdu tout mon sens commun. Toutefois, ultimement, je ne peux échapper aux sentiments d’angoisse et d’impuissance, comme si je ne pouvais arrêter le déclin d’un monde en déliquescence. L’artiste mélange l’installation vidéo et l’architecture, et ce de manière immersive. Ces paysages ravagés par les catastrophes nucléaires sont à l’image des no man’s land, des friches industrielles abandonnées et des lieux dont la fertilité a été exploitée et épuisée. Ces lieux de lisière, de frontière, sont aujourd’hui les forêts et les campagnes d’hier.

Pour poursuivre cette quête parmi les paysages souillés, je fais ensuite l’ascension de la rotonde. Perché dans une salle au sommet du dôme, Robert Gober (1954 – ) fait sensation, intrigant quiconque oserait s’approcher de plus près pour jeter un coup d’œil. Il faut rejoindre la file d’attente, attendre patiemment quelques moment pour apercevoir la cascade cachée au dos d’une veste de costume, Waterfall (2015 – 2016 ; laine, coton, bois, peinture sur mastic époxy et résine, pompes recyclées, lumières et eau, 292 x 170 x 163 cm). Peut-être en hommage à Marcel Duchamp et son œillère – Étant donnés : 1. La chute d’eau, 2. Le Gaz d’éclairage… (1946 – 1966), Philadelphie, Philadelphia Museum of Art) – il n’est plus question de vivre dans la nature, mais de la porter en soi, de la protéger de l’empiètement humain. Comme enfant du monde, chacun de nous porte une pièce de cette mère primitive à laquelle nous devons allégeance. Néanmoins, pensais-je, est-ce réellement un moyen de la protéger que de la porter en soi ? Ou s’agit-il d’une appropriation rusée et avare des Hommes, une exploitation de la nature par la culture ? Ces interrogations déconstruisent la plasticité illusoire du paysage artistique. Ces questions démantèlent les conventions picturales du paysage pour les reconstruire, en accord avec notre monde contemporain. Il n’est plus question de mettre en place des perspectives atmosphériques et de rendre compte d’une topographie d’un lieu ni de faire une ode à la beauté de la Nature, bucolique, champêtre, à la fois microcosme de nos émotions et macrocosme de notre société. Non sans une attraction voyeuriste, la veste noire dévoile malicieusement pour satisfaire l’insatiable curiosité humaine et sa pression sur la nature. Après avoir quitté cette pièce bondée, je continuais sur la gauche, et j’entrais dans une salle déconcertante. Je me retrouvais entourée de sons épars d’insectes volants, d’abeilles, de mouches et de moustiques. Ma réaction première fut de vouloir m’enfuir de ce qui me paraît être l’enfer sur terre. L’artiste sud-coréenne réussit son but de jouer avec nos sens. Juste sous mes yeux, des ruches imposantes et assourdissantes se dressent. Ces cocons, faits de papier orange, sont éclairés, me permettant d’observer les insectes flétrissants qui voltigent à l’intérieur. Avec Biologizing the machine (2023 ; varec, aquazole, glycérine, crêpeline, acrylique, led, insectes animatroniques ; dimensions variables), Anicka Yi (1971 – ) inverses l’ordre naturel auquel nous sommes habitués : nous devenons les êtres vivants invisibles, tandis que les insectes revendiquent nos terres.

Un dernier mot que je consacrerai à l’expérience opposée de ce qui pourrait constituer une catabase, une voie royale vers l’enfer. Je procède doucement vers le sous-sol avec une once de curiosité. Loin d’un séjour dans les ténèbres, Lerato laka le a phela le a phela le a phela (Mon amour est en vie, en vie, est vivant ; 2022 ; installation vidéo ; dimensions variables) est un dispositif filmique qui esquisse une plage paradisiaque. Dans un espace bleu-mer, sur de doux matelas entourés de bougainvilliers et de noix de coco, l’artiste sud-africaine, Dineo Seshee Bopape (1981 – ) nous invite à s’allonger et à s’immerger dans cet espace méditatif. Bercé par la musique, on se laisse porter par la poétique du lieu, une œuvre d’art total dans laquelle les fleurs flottent à la surface de l’eau. L’artiste charge sa pratique artistique d’un sens socio-politique. Il s’agit ici d’une ode à la mer, à l’eau, le trait commun et nécessaire à toutes les formes de vie. Peut-être rivière du Léthé, le fleuve de l’oubli, l’environnement aquatique reste pourtant le dénominateur commun de tous les êtres vivants. Cette berceuse maintient en suspend une calme grandeur qui captivent les cœurs et les esprits. Par conséquent, nous sommes placés face à la beauté du monde et à son infinie étendue. Maintenant, nous sommes prêts à sombrer dans ce silence sacré. J’écoute avec émotion et piété les litanies de ces bruits, exprimant une profonde connexion avec les merveilles de Mère Nature.

Si, tel le philosophe Emanuele Coccia (1976 – ) le suggère, tout sur Terre est comparable à l’orage, alors le monde entier se transforme en tempête. Si l’orage représente le chant de la vie, l’exposition nous transportait dans une sorte de nouvel hortus conclusus. Néanmoins, si l’intention originelle était de mettre au jour les effets des dérèglements climatiques, le locus terribilis, la beauté véhiculée par les œuvres ne rend-elle pas l’endroit comme serein ? Si les artistes dépeignent les paysages contemporains, l’artialisation de ces terres dévastées ne présente-elle pas un risque, non intentionnel, de faire l’apologie du délétère ? Cette interrogation reste en suspend et émerge en interstice, car, loin de promouvoir la destruction, les critères esthétiques de nos paysages actuels – des paysages touchés par l’industrialisation et la désindustrialisation, les catastrophes naturelles – frôlent le sublime, la terribilita, et donnent un aperçu des dommages causés par l’hubris insatiable de l’humanité. In fine, cette exposition convoquait la mémoire de la nature, un palimpseste des époques humaines qui y ont vécu et qui continuent d’y vivre, en tant que contre-point de l’entropie contemporaine.