Sur la voûte de la Stanza di Apollo (Fig. 1) de la Villa Aldobrandini¹, une pergola feinte ayant des airs de volière attire l’attention. Elle témoigne tout à la fois d’un intérêt du Seicento pour le topos de la pergola et d’une volonté du commanditaire, le cardinale-nipote Pietro Aldobrandini, de manifester la singularité de sa lignée.

Que révèle ce choix de décor, quelle en est la fonction ? Est-il un support de connaissance, de divertissement ? Notre propos vise à comprendre en quoi il accompagne les nouveaux engouements du début de siècle pour la science botanique, l’ornithologie mais aussi la recherche de naturalisme dans l’art. Plus encore, il manifeste les ambitions aristocratiques de son commanditaire : divertir ses visiteurs dans un lieu spectaculaire dédié à l’otium, afficher son intérêt pour les sciences et enfin, témoigner du territoire que la famille Aldobrandini a réussi à façonner à Frascati².

Fig. 1 : Giovanni Battista Falda (env. 1622-1678), Stanza di Venti nel Teatro di Belvedere di Frascati,  Giovanni Giacomo De Rossi, 1660-78, gravure, 31.9 × 23.5 cm, Metropolitan Museum, New York. Inv. : 2012.136.112

La voûte de la Stanza di Apollo a été peinte par Domenico Cresti dit Il Passignano (1559 – 1638) et son fils Tommaso Passignano entre 1616 et 1618³. Cette fresque polychrome développe un motif de pergola-volière. Expression vériste de la nature, elle est un prétexte à l’observation du vivant. Pour cela, elle reprend un topos iconographique déjà bien installé au Cinquecento⁴, mais elle se singularise et expose finalement l’écosystème suburbain des Aldobrandini.

Fig. 2 : Il Passignano, La Pergola-volière de la Stanza, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

Lorsqu’il entame le décor de la voûte, le peintre toscan Il Passignano bénéficie déjà d’une solide réputation à Rome. Il peint, sur la voûte qui coiffe la Stanza di Apollo, une structure en bois, des feuillages divers ainsi que des oiseaux et quelques espèces animales. Par ces caractéristiques, le motif répond à la définition du terme ‘pergola’ : « Construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes. »⁵ Les espèces animales, principalement ornithologiques, qui sont ajoutées à la structure de jardin nous la font nommer pergola-volière.

Avant de nous pencher plus en avant sur l’étude détaillée de la pergola-volière de Frascati, évaluons le contexte dans lequel ce motif trouve sa place au début du Seicento. Quelles en sont les origines et les grandes évolutions ? 

La représentation du motif de pergola est attestée dans le monde latin depuis l’Antiquité⁶, comme en témoignent la Mosaïque nilotique ornant une grotte artificielle à Palestrina⁷ (environ 100 avant J.C.) et le Cubiculum M de la Villa de Publius Fannius Synistor⁸ à Boscoreale (40-30 avant J.C.). Toutefois elle connaît une évolution notable dans la région de Rome, à l’Époque moderne. Entre le Cinquecento et le début du Seicento, l’engouement pour le genre est remarquable. Il devient un motif plébiscité par les commanditaires et les artistes. Plusieurs types de représentations de pergola se diffusent ainsi⁹. On en recense diverses expressions : la pergola végétalisée, reprenant la structure simple des éléments agricoles, à l’antique, comme sur la Mosaïque du propylée nord du Casino Pio¹⁰, ou la pergola sophistiquée, véhiculant une iconographie mythologique où une nature exubérante est réinventée et disciplinée pour accompagner l’historia, comme sur la voûte de la Loggia de Psyché de la Farnesina¹¹. Le motif dépasse alors la simple représentation de l’abri de jardin, on lui ajoute une iconographie mythologique manifestée, par exemple, par la présence de putti. Or, durant le dernier quart du Cinquecento et le premier quart du Seicento, on observe un retour à l’observation directe dans la pergola feinte. La structure même est représentée, avec plus ou moins de précision technique, en référence à la construction d’extérieur qui, dans le même temps, devient un attendu des jardins romains¹². De plus, une réorganisation iconographique s’opère : la pergola se dépouille quelquefois de son feuillage, les groupes de putti et scènes mythologiques qui l’habitent « glissent » vers les lunettes, ou vers les pendentifs, comme sur le décor de la loggia du Palazzo Altemps. De la même manière, les grandes villas suburbaines que le cardinal Aldobrandini prend pour modèle à l’exemple du Palazzo Farnese de Caprarola, ou de la Villa Gambara de Bagnaia, reçoivent un décor de pergola. La volonté avérée de la famille Aldobrandini de s’approprier les codes aristocratiques  explique sans doute pourquoi elle veut se doter de cet attribut iconographique dans l’air du temps. On se demande ainsi dans quelle mesure la pergola-volière de Frascati se rapproche ou se distingue des modèles qu’elle s’est choisis.

La structure de pergola : support de la pédagogie du monde vivant.

Tout d’abord, la structure orthogonale peinte mérite d’être observée (Fig. 2). Celle-ci imite sommairement les tasseaux en bois d’une pergola de jardin. Le peintre, par son traitement des ombres, rend visible la section rectangulaire des montants. L’organisation des lignes s’appuie sur l’architecture de la Stanza, en effet les montants feints semblent partir du haut des murs, suivre l’arête des ogives ou encore l’encadrement des lunettes, prenant appui fictivement sur les points de charge de la structure architecturale réelle. Ils sont régulièrement rompus par des tasseaux perpendiculaires, l’ensemble formant un quadrillage rythmé et symétrique. Ce maillage vient donc, fictivement, couvrir la Stanza d’une structure légère à la solidité plausible, et l’ouvrir au monde extérieur. Il fait écho aux pergolas de jardin pour lesquelles un fort engouement est documenté au XVI^e siècle, à l’exemple de la pergola cruciforme, pergola de plaisir qui permet aux visiteurs de déambuler dans les jardins à l’abri des rayons du soleil. Ces pergolas, véritables attributs de la vie de cour, furent construites, de manière éphémère, dans les jardins du pape Paul III ou dans ceux de la Villa Carafa au Quirinal¹³. Dans les six quartiers de voûte surplombant les lunettes, le motif est complété par un treillis composé de jeunes branches d’arbre (Fig. 3 et 4), peut-être de cèdre ou de genévrier comme le recommande Léon Battista Alberti dans son traité De re aedificatoria¹⁴ où il développe les critères d’un jardin où règne l’hilaritas, notion que nous pouvons rapprocher d’une forme de jubilation¹⁵. La variété des matériaux peints, tasseaux et rinceaux, et leur proximité avec ceux employés pour les constructions de jardin, accroissent l’effet de réel de la fresque. La composition, faite de lignes qui s’entrecoupent, propose un dessin géométrique où différentes zones sont délimitées. Les tasseaux de bois sont nus, ce qui distingue ce décor des voûtes des pergolas classiques, peintes au début du Cinquecento, comme celle de la Farnesina (1508-1511), conçue par Raphaël, dont les montants sont occultés par la végétation exubérante peinte par Giovanni da Udine (1487-1561). L’intention est bien, dans la Stanza di Apollo, de montrer le matériau de construction et par là même de signifier le bâti, l’espace, la promenade, le moment où le visiteur s’abrite sous la treille pour profiter de quelque divertissement érudit. En cela, la voûte de la Villa Aldobrandini se place dans la lignée des projets les plus récents, tels que la loggia du Palazzo Altemps (1595) ou la Sala del Pergolatto (1611-1612), commandée par Scipione Borghese (1577-1633) au peintre Paul Bril (1554-1626) pour le palazzo du Monte Cavallo, à Rome¹⁶. La proximité géographique de ce dernier avec la Villa que les Aldobrandini détiennent depuis 1601 sur le Quirinal¹⁷ laisse penser que les commanditaires ou artistes l’ont visitée et qu’ils ont donc pu s’inspirer de la pergola qui y est peinte. Notons, de plus, que l’architecte de la villa des Borghese n’est autre que Carlo Maderno (1556-1629), qui prend la tête du projet de Frascati à la mort de Giacomo Della Porta (1532-1615). Ces décors romains, du Quirinal ou du Palazzo Altemps, sont ainsi tous pourvus d’une structure à nu, sur laquelle ne coure aucun végétal. Ils présentent un motif géométrique plus ou moins élaboré. Les tasseaux de bois peuvent être ouvragés avec invention, comme dans la pergola du Palazzo Altemps, devenue architecture sophistiquée aux éléments ciselés, ou être agencés dans une organisation plus sobre, dans une imitation plus rustique de la pergola agricole. C’est ce dernier topos qui est choisi pour la structure peinte sur la voûte de la Stanza di Apollo. Cette structure devient une somme de cadres, répondant formellement au décor de panneaux imbriqués des murs qu’elle surplombe. Néanmoins, elle se démarque de ses contemporaines en développant une iconographie qui lui est propre.

Fig. 3 à 6 : Pergola-volière, détails : rosiers, jasmins, orangers, vigne, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

La pergola-volière feinte de Frascati reçoit dans chacun de ses compartiments une seule espèce végétale. Les végétaux représentés sont répartis dans l’espace peint, mais ils ne sont pas combinés entre eux. Les six quartiers de voûte qui surplombent les lunettes, outre le motif de treillis, montrent, à l’arrière-plan, une végétation fournie (Fig. 7) : des rosiers pour quatre d’entre eux, et des jasmins pour les deux derniers, l’un côté entrée, l’autre côté Mont Parnasse. Sur les deux pendentifs latéraux ce sont des orangers qui apparaissent, chargés de fruits mûrs. Enfin, depuis les quatre angles, semblent pousser de robustes rameaux de vignes qui s’épanouissent en ondulant, chargés de grappes, vers le quadrilatère sommital qui est, lui-même, parsemé de jeunes feuilles. Les espèces sont donc nombreuses mais ne se mélangent pas, elles sont exposées individuellement. Au centre, de la voûte, les tasseaux de bois se réunissent en un médaillon aux armes de la famille Aldobrandini (Fig. 8). Le choix des espèces horticoles ne présente pas d’originalité en soi, à l’instar de la villa Borghese du Quirinal, il s’agit d’espèces cultivées dans les jardins méditerranéens de l’époque¹⁸. Cependant, l’organisation que nous avons décrite, qui sépare les végétaux endémiques les uns des autres, témoigne d’une distance prise avec la « vraie » nature, dans laquelle, entremêlés, ils seraient moins reconnaissables. 

Fig. 7 : Les espèces botaniques représentées dans la pergola feinte de la Stanza di Apollo de la Villa Aldobrandini à Frascati.

Fig. 8 : Médaillon central de la Pergola-volière, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

Ici, comme dans un jardin moderne, les plantes sont cloisonnées, et sont ainsi spécifiées. Les lignes géométriques feignant les montants en bois de la pergola isolent les espèces et ne peuvent pas se passer de comparaison avec les compositions orthogonales issues de la naissance des jardins botaniques. En effet, l’ordonnancement des espaces, leur compartimentation et leur dédication à des cultures distinctes se mettent en place au milieu du Cinquecento dans les jardins botaniques, à commencer par ceux de Pise et de Padoue¹⁹. L’observation de la gravure de 1723²⁰, représentant le descendant du jardin original de l’université de Pise²¹ (Fig. 9),éclaire la volonté de ses concepteurs de choisir une composition géométrique, d’une part, et de séparer les espèces en distinguant ces dernières de la nature à l’état sauvage environnante d’autre part. Ils en facilitent ainsi l’étude et la compréhension. Les jardins privés vont reprendre cette composition géométrique tout au long de la deuxième moitié du Seicento, à l’exemple de celui du duc de Parme, sis sur le mont Palatin (Fig. 10), restitué par une gravure de Giovanni Battista Falda²². Ce dernier délimite clairement les espaces plantés, il signifie graphiquement les zones à espèces uniques et les distingue des zones « sauvages ». La voûte de la Stanza, elle aussi, s’applique à montrer les essences végétales séparées les unes des autres, elle ouvre ainsi, en quelque sorte, une perspective sur un jardin moderne, permettant la reconnaissance des espèces botaniques qui le compose et en amorçant leur indexation. De plus, c’est la notion d’espace et de déambulation qui est manifestée par la structure qui évoque alors les allées d’un jardin. Ainsi, à l’inverse du décor compartimenté des murs de la Stanza, qui montre une invention de la nature, le décor tout aussi compartimenté de la voûte, propose une explication de celle-ci. Il devient un jardin moderne, et déploie avec méthode une sorte de livre où les variétés botaniques sont exposées individuellement, livrées à la compréhension du visiteur.

Fig. 10 : Falda Giovanni Battista (1643-1678), Li giardini de Roma, con le loro piante, alzate e vedute in prospettiva, Rome, éd. De Rossi Giovanni Giacomo 1683, planche 10, gravure, dimensions non renseignées.

En outre, le dessin est composé de plusieurs plans : tout d’abord la structure faite de tasseaux, puis celle du treillis et enfin celle des espèces botaniques au naturel. Comme une invitation de l’intérieur, fait d’une ossature de bois au dessin organisé et rythmé, vers l’extérieur ou le végétal s’épanouit, avec naturel, en passant par une étape intermédiaire où le jeune bois est taillé sommairement, conservant sa section naturelle. Chaque plan est une étape vers la nature la plus sauvage et vice versa.  Un effet de profondeur est créé par la succession de ces plans, augmenté par le fond blanc comparable à un ciel. L’architecture illusionniste de la structure de pergola-volière manifeste une perspective verticale et non horizontale, devenant un sottinsù qui encage, en quelque sorte, le visiteur. Les oiseaux se trouvent à l’extérieur quand le visiteur lui est bien à l’intérieur du bâti. Une fois encore la dialectique du dedans et du dehors est mise en évidence. Au-delà de cette ouverture vers le ciel et vers la natura naturans, nous supposons une forme de pédagogie du monde naturel local.

Vers une typologie des animaux et des végétaux

L’observation du vivant, qui est offerte au travers des spécimens botaniques, est complétée par celle des différentes espèces animales représentées. Sur l’ensemble de la fresque, de nombreux oiseaux sont peints. Certains d’entre eux sont particulièrement mis en avant, posés dans des cadres formés par la structure en bois. D’autres espèces ornithologiques se distinguent dans les feuillages, posés sur une branche. Un troisième ensemble regroupe des oiseaux volant au loin sans qu’ils ne puissent être identifiés précisément. 

Parmi les espèces reconnaissables, nous distinguons trois catégories. Tout d’abord, nous notons des espèces ornithologiques locales : parmi ces spécimens, des moineaux, une buse, des pigeons ramiers, un cormoran, un coq, un canard, un vautour et une harpie féroce. Ces représentations ne sont pas toujours parfaitement fidèles au réel²³, cependant, elles sont reconnaissables et font partie de l’écosystème suburbain de la région de Rome. L’infidélité de leurs traits est, sans doute, involontaire, et non le fait d’une quête d’invention. Viennent ensuite les représentations d’espèces devenues endémiques après leur importation, comme le paon (Fig. 11), qui est supposé avoir été importé par Alexandre le Grand au IV^e siècle avant J.C. Il revêt un caractère symbolique de renaissance spirituelle depuis l’Antiquité qui explique sa fortune iconographique, mais il est aussi un mets gastronomique prisé des cours européennes, sa domestication aisée facilitant cette habitude alimentaire²⁴. Enfin quelques espèces témoignent d’une forme d’exotisme, comme le dindon (Fig. 12) et la dinde (Fig. 13), importés en Italie depuis l’Amérique, vers 1520²⁵. Ils ont en effet connu une assimilation notablement rapide, en raison de leur ressemblance avec les aliments locaux de l’époque, comme la poule ou le coq. Il n’est alors pas rare que le dindon soit appelé « coq d’Inde²⁶. » 

Fig. 11-13 : Détails de la Pergola-volière : paon, dindon et coq, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

En somme, la voûte montre des espèces locales et des espèces importées très intégrées dans le quotidien de la région de Rome. Précisément ces espèces participent de la gastronomie des tables aristocratiques, ce qui semble indiquer que l’intention de cette « exposition » du vivant, outre la pédagogie scientifique portée par la compartimentation visuelle des espèces, n’est pas tant de montrer l’exotisme, que de révéler l’environnement et les habitudes des élites. Cette hypothèse est appuyée par la présence de quelques autres espèces animales locales comme la belette et le chat (Fig. 14 et 15), mais aussi par celle de deux figures humaines masculines, probablement deux jeunes paysans au repos. Ces derniers complètent le programme iconographique végétal et animal, offrant peut-être une vision idéale de la nature, une image de l’âge d’or qui peut évoquer le Vertumne et Pomone que Pontormo peint entre 1519 et 1521 à la villa Médicis de Poggio a Caiano. Nous soutenons l’idée que les espèces importées du nouveau monde vers l’Europe sont montrées ici intégrées à l’environnement. En ce sens, le décor se distingue de la sala del pergolato où Mathias Brill représente des espèces exotiques dans l’idée, selon Loren Patridge²⁷, de symboliser le nouveau monde dans « une métaphore de l’expansion territoriale de la Chrétienté. » À Frascati, les espèces sont présentées comme endémiques, ce n’est pas la conquête de l’exotisme que l’on manifeste mais plutôt l’acculturation de celui-ci, qui ainsi, vient se fondre dans un mode de vie aristocratique et local ayant donc intégré les espèces des mondes conquis.

Fig. 14 et 15 : Détails de la Pergola-volière : chat et belette, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

Il convient de noter une exception à l’explication de la nature locale qui est proposée par la fresque. En effet, quelques perruches ou perroquets (Fig. 16) sont peintes. Elles ne sont pas mises en avant dans les cadres formés par la structure de pergola, comme le sont les espèces endémiques, mais, elles siègent, posées sur des branches, et se détachent sur un feuillage d’arrière-plan. Leur présence, bien que discrète, n’est pas fortuite. Ces spécimens exotiques sont couramment étudiés et élevés depuis le XVIe siècle. 

Fig. 16 : Détails de la Pergola-volière : espèces exotiques, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

Ce phénomène apparaît, selon Natsumi Nonaka²⁸, grâce à la conjonction de trois facteurs : d’une part l’engouement de la noblesse pour la chasse, d’autre part la tradition de la volière ou de l’élevage chez les anciens, mise en avant à l’Époque moderne par différentes sources sur Lucullus ou Varron²⁹, et enfin l’intérêt proprement scientifique qui émerge, en Italie, depuis le milieu du Seicento, qui, s’épanouissant au début du Settecento, déclenche le collectionnisme d’espèces animales et botaniques³⁰. C’est ainsi que fleurissent des volières dans les villas des grandes familles romaines. Volières dans lesquelles des spécimens rares et précieux côtoient les espèces plus communes³¹. Le naturaliste Giovanni Pietro Olina (1585-env. 1645) vante d’ailleurs dans son ouvrage, Uccelliera, réalisé sous le patronage de Cassiano del Pozzo (1588-1657) et paru en 1622, l’intérêt d’avoir des variétés rares d’oiseaux. En conséquence, les élites affichent cet intérêt, comme Scipione Borghese qui fait visiter sa volière de la villa du Pincio, avec un perroquet tenu par une chaîne³². On relève aussi qu’Odoardo Farnese, le rival affiché de Pietro, fait peindre par Agostino Carracci, en 1598, « son » perroquet d’Amérique dans le Triple portrait, exposant de la sorte le spécimen exotique au cœur de sa collection de vivants³³. Dans la pergola peinte que nous étudions, les perruches et les perroquets sont sans doute les témoins de cet engouement aristocratique. Toutefois, la discrétion qui caractérise la position excentrée des espèces exotiques dans la composition, leur petite taille et le fait qu’elles soient dissimulées dans les feuillages semblent indiquer qu’il n’y ait pas de volonté ostentatoire liée à leur représentation. Ces spécimens du lointain viennent plutôt compléter une revue des espèces sans élargir outre mesure celle-ci à un exotisme prisé à la même époque. Il nous semble qu’il convient de lire dans cette présence l’affirmation d’un rang aristocratique plutôt qu’une curiosité scientifique.

Fig. 17 : Détails de la Pergola-volière : espèces ornithologiques encadrées, 1616-18, Stanza di Apollo, Villa Aldobrandini, Frascati.

Comme nous l’avons mentionné, les espèces reconnaissables sont isolées dans un espace rectangulaire (Fig. 17). Elles proposent ainsi une sorte de portrait³⁴. Cette notion de portrait animal, développée par Philippe Morel en référence aux loges de Grégoire XIII, et plus encore à la Stanza degli uccelli³⁵ de Ferdinand de Médicis, nous semble assez pertinente dans le cas de la Stanza di Apollo. En effet, le sujet «  oiseau », sur un fond blanc, dégagé de tout parasite décoratif, est de la sorte livré à l’observation, au même titre que les espèces botaniques étaient isolées pour être reconnues. Notons cependant une rigueur scientifique bien moindre dans le projet Aldobrandini. En effet, dans la pergola feinte du Pavillon Médicis, ou même dans celle de la villa du Quirinal de la famille Borghese, aujourd’hui Pallavicini Rospigliosi, les oiseaux sont peints avec une grande précision, au plus proche des caractéristiques réelles des spécimens. Les peintres prennent leur inspiration dans les traités scientifiques de l’époque, comme ceux de Conrad Gessner (1516-1565) ou de Pierre Belon (env. 1517-1564), tous les deux publiés en 1555, ou ultérieures comme celui que Giovanni Pietro Olina a écrit en 1622 pour Cassiano del Pozzo³⁶. Or, les oiseaux de la Stanza de Frascati ne reçoivent pas la même précision, ils semblent être peints pour être reconnus plus que pour être étudiés. Alors que le pavillon médicéen propose une large revue de différentes espèces, le pavillon aldobrandinien, lui, semble composer un ensemble plus homogène, qui serait davantage le reflet d’une expérience et de l’observation de l’environnement direct du commanditaire, donc de l’écosystème suburbain aristocratique qu’est la Villa Aldobrandini.

Pour parfaire l’ancrage de la pergola dans le monde séculier, les espèces y sont convoquées et les éléments mythologiques en sont exclus. Une corniche sépare la voûte du programme décoratif pariétal qui, lui, reçoit une iconographie ovidienne. Avec la représentation de pergola, il n’est plus question, comme à la Farnesina, d’une iconographie d’invention combinant l’allégorie et le végétal, ni non plus, comme dans la loggia du Palazzo Altemps ou dans la Sala del pergolato du palais Pallaviccini Rospigliosi d’une représentation encyclopédique des espèces, ponctuée de putti déplacés vers les pendentifs, venus évoquer les vertus néoplatoniciennes de la contemplation de la nature³⁷. Il est ici question d’une représentation du réel exclusivement. Les éléments mythologiques et la nature réinventée sont le fondement du décor pariétal de la salle avec la déclinaison des mythes apolliniens. Par contraste, nous trouvons, avec le décor de la voûte, une pergola où les oiseaux et les autres animaux viennent peupler le décor. Le thème de l’uccelliera [volière] vient, fusionner avec celui de la pergola. La combinaison des deux propose une vision qui prend ses distances avec le savoir encyclopédique pour traduire un environnement. 

Il convient, de plus, d’observer le médaillon peint tout au centre de la pergola-volière (Fig. 8). Il vient répondre au pavement en mosaïque de la Stanza où les étoiles et le râteau des armes de la famille Aldobrandini sont représentés. Il présente précisément les armes de Clément VIII avec les étoiles à huit branches. Autour du médaillon, de nombreux oiseaux volent dans une sorte de tourbillon. Plus qu’une signature, cet élément, clé de voûte du programme iconographique, place la famille Aldobrandini au centre de celui-ci. Comme les murs et le sol, qui reçoivent des motifs d’étoile et de râteau disséminés, et sont de la sorte sous l’égide du pape, se rapportant ainsi au règne pontifical. La voûte et son exposition de la nature sont une expression du monde séculier mais aussi d’une élévation de la temporalité. Mais au fond, quelle expérience est proposée au visiteur au travers de ce décor.

Un théâtre d’agriculture qui met en scène l’écosystème de la famille Aldobrandini, à Frascati

La Stanza est un lieu clos, le visiteur y est submergé par le décor qui emplit l’ensemble des murs, du sol et de la voûte. La pergola-volière feint d’ouvrir la pièce vers l’extérieur, mais l’effet de cage où s’épanouissent les oiseaux s’inverse car le visiteur se retrouve, lui-même, encagé sous la volière. La salle devient un monde en soi auquel il participe, devenu le spécimen humain d’une forme d’encyclopédie. Il peut alors se livrer à l’étude de cette portion de nature. À commencer par la voûte qui se déplie en un livre de botanique et d’ornithologie. Chaque essence d’arbre et chaque espèce d’oiseau y sont représentées. Comme nous l’avons noté, les espèces peintes sont pour la plupart locales et sont représentatives de la biodiversité de Frascati ou importées pour répondre aux habitudes alimentaires courtoises³⁸. L’environnement de la Villa est ainsi convoqué sur le plafond dans une organisation qui en facilite la compréhension. Les Aldobrandini connaissent les espèces ornithologiques, Pietro est chasseur, et son oncle Clément VIII, à l’instar des souverains pontifes de son temps, aime à se retirer dans son relais de chasse, la Magliana³⁹. Il est ainsi proposé au travers de la pergola-volière une forme de théâtre de la nature environnante, réorganisée, accessible à l’observation. Nous avons constaté que les essences botaniques occupent chacune un segment de la fresque, de plus, excepté quelques spécimens de toute petite taille qui volent au loin, les oiseaux identifiables sont posés sur les tasseaux de la structure de pergola, ne pouvant échapper à l’étude. Finalement, la Stanza, devenue observatoire de la nature se rapproche du théâtre d’agriculture décrit par Olivier de Serres dans la préface de son traité de 1600⁴⁰ :

« Mon intention est de monstrer, si je peux brièvement et clairement, tout ce qu’on doit cognoistre et faire, pour bien cultiver la terre et ce pour commodément vivre avec sa famille, selon le naturel des lieux, ausquels l’on s’habitue. Non que pourtant je veuille ramasser tout ce qu’on pourroit dire sur ce sujet : mais seulement disposer ès Lieux de ce Théâtre, les memoires de mesnage, que j’ai cogneu jusques ici estre propres pour l’usage d’un chacun, autant que ceste belle science y peut pourveoir. »⁴¹

Ainsi, nous comprenons de quelle façon la nature fait son entrée dans le théâtre de mémoire qu’Olivier de Serres transforme en théâtre d’agriculture⁴². Ce dernier est un lieu d’apprentissage agricole, un lieu de vie familiale. Il traduit la mémoire d’une famille, de son environnement, de ses connaissances et ne se place pas comme un index de tout ce qui existe, ce que font souvent les pergola peintes dans les villas romaines du Cinquecento. Dans cette lignée, la Stanza de Frascati fait office de « théâtre de la nature ».

En somme, la Stanza di Apollo, sorte de chapelle de jardin, ouvre sa voûte au monde extérieur par le concours d’une fresque représentant une pergola-volière. C’est donc un topos du temps qui est repris. Des espèces végétales et animales, principalement ornithologiques y sont peintes dans une volonté de réel. Mais l’organisation géométrique, en référence au jardin moderne, isole les spécimens et, rompant avec l’imitation du réel, permet une sorte d’explication du vivant. Au travers de sa pergola-volière, la Stanza est une sorte d’observatoire de spécimens vivants, mais elle ne se présente pas comme un catalogue universel, préférant mettre en avant les espèces locales plutôt que les espèces exotiques. Ainsi, avec la Stanza, Pietro Aldobrandini propose un lieu qui synthétise ses goûts et offre une sorte de leçon de choses. En effet, la portion de nature qui y est recréée condense et partage l’érudition et le mode de vie du maître de maison, elle s’affiche comme le théâtre de la « nature aldobrandinienne ».

EN SAVOIR PLUS : La Villa Aldobrandini : porosité entre le logis et le jardin

La Villa Aldobrandini à Frascati est un exemple peu étudié de villa suburbaine⁴³ du Latium. Édifiée à partir de 1598 par le Cardinal Pietro Aldobrandini (1571-1621), neveu du pape Clément VIII (1536-1605), elle est voulue comme un lieu de villégiature offrant une pause au negotium de la vie pontificale. Elle se place aussi dans la lignée d’un modèle de villa de pente, inspiré par l’Antique, et développé, dans une formule maniériste, au courant du Cinquecento. Elle est ainsi la rivale des grandes villas aristocratiques de son temps telles que la Villa Farnese de Caprarola, la Villa du cardinal Gambara, à Bagnaia⁴⁴, ou encore la Villa d’Este à Tivoli⁴⁵. Ces dernières présentent toutes des réflexions sur l’articulation entre le logis et le jardin. Les loggias, les fontaines, les grottes et les nymphées y sont autant de propositions mettant en scène, au travers de leur décor, la porosité, ou le dialogue, entre le dedans et le dehors, entre le privé et le public, entre la nature et l’art. Au sein de la Villa Aldobrandini, la Stanza di Apollo, construite en 1618 par les architectes Giovanni Fontana et Carlo Maderno d’après les dessins de Giacomo della Porta et décorée par de nombreux artistes dont Domenichino (1581-1641) et Domenico Cresti, dit Passignano (1559-1638), synthétise ce dialogue. Elle n’est pourtant ni un nymphée, ni une loggia, ni une grotte, ni une fontaine. Sorte de chapelle profane située dans un édifice de jardin, elle prend place dans un des pavillons qui flanquent le nymphée de la villa. Son décor, dédié à Apollon et à la nature, couvre l’ensemble des murs, du sol et du plafond. Entre 1615 et 1621 le décor de la Stanza se met en place, de la voûte aux mosaïques du pavement, les techniques se multiplient pour répondre au programme du cardinal. Ce dernier invite des artistes et ingénieurs confirmés ayant déjà participé à des chantiers de villas suburbaines avec une attention particulière portée au spectacle de l’eau et à celui de la musique. Le lieu se singularise par sa richesse. Le décor alterne des fresques, stucs, bois sculpté, et mosaïque mais aussi une tuyauterie à propulsion d’air, des automates et un orgue hydraulique. Des artistes toscans, bolonais, romains et même français sont recrutés, certains ayant des liens amicaux ou familiaux. Une si petite salle devient, grâce à leur apport et à celui de nombreux techniciens locaux de diverses spécialités, un lieu remarquable de sociabilité. Ce lieu porte un programme iconographique élaboré qui répond aux ambitions artistiques et politiques des Aldobrandini.

1. Voir encadré sur la Villa Aldobrandini en fin d’article. ↩︎
2. Cf. Recherches de mémoire de master 1 in Parent Deslandes Olivia, La Stanza di Apollo de la Villa Aldobrandini à Frascati : reflet d’une société aristocratique romaine du début du Seicento. Invention de la nature, science, politique et otium, sous la direction de Emmanuel Lurin, Sorbonne-Université, 2023, p. 38-60. ↩︎
3. Les échafaudages construits pour la peinture de la voûte sont enlevés en 1616, in D’Onofrio Cesare, La Villa Aldobrandini…, op. cit., p. 130. Puis, une première restauration, réalisée par Passignano lui-même, a lieu dès 1634. ↩︎
4.  Nonaka Natsumi, Renaissance porticoes and painted pergolas, New York, Routledge Ed., 2017, p. 146.
   ↩︎
5. Définition issue du site internet cntrl.fr ↩︎
6. Nonaka Natsumi, Renaissance…, op. cit., p. 13. ↩︎
7. Mosaïque nilotique de Palestre, env. 100 av J.C., section 19, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. Mos. 3. ↩︎
8. Cubiculum M de la Villa de Publius Fannius Synistor, 40-30 avant J.C., New York, Metropolitan Museum of Art, Fond Rogers, 1903.
   ↩︎
9. Nonaka Natsumi, Renaissance…, op. cit., p. 73. ↩︎
10. Mosaïque du Propylée nord du Casina Pio IV (1558), 1565, Vatican. ↩︎
11. Raphaël, Loggia de Psyché, Villa Farnesina, 1518, Rome. ↩︎
12. Ribouillault Denis, Rome en ses jardins : paysage et pouvoir au XVIe siècle, Paris, CTHS INHA, Institut national d’histoire de l’art, 2013. ↩︎
13. Nonaka Natsumi, Renaissance…, op. cit., p. 84-91.
    ↩︎
14. Alberti Leon Battista, et al, L’Architettura (de re aedificatoria), Florence, Nicolai Laurentii Alamani, [1485¹], Milan, Polifilo, 1966. ↩︎
15. Pommier Édouard, « Notes sur le jardin dans la littérature artistique de la Renaissance italienne », Jackie Pigeaud, éd., Histoires de jardins. Lieux et imaginaire, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 127-140. ↩︎
16. Aujourd’hui Palazzo Pallavicini Rospigliosi, in Negro Angela, Il giardino dipinto del Cardinal Borghese : Paolo Bril e Guido Reni nel Palazzo Rospigliosi Pallavicini a Roma, Rome, Àrgos, 1996, p. 11, p. 44. ↩︎
17.  Benocci Carla, Guidoni Enrico, Villa Aldobrandini a Roma, Rome, Argos, 1992. 
    ↩︎
18. Nonaka Natsumi, Renaissance …, op. cit., p. 133 et Brunon Hervé, Pratolino : art des jardins et imaginaire de la nature dans l’Italie de la seconde moitié du XVIe siècle, Paris, Université Panthéon-Sorbonne, 2001, p. 148, 160, 881 et 886.
    ↩︎
19. Nonaka Natsumi, Renaissance…, op. cit., p. 161.
    ↩︎
20. Michelangelo Tilli, «  Pianta del giardino dei semplici », Catalogus Plantarum Horti Pisani, 1723. ↩︎
21. Monem Nadine Käthe, et al., Botanic Gardens : a Living History, Londres, Black Dog, 2007, p. 128. ↩︎
22. Falda Giovanni Battista, Li giardini de Roma, con le loro piante, alzate e vedute in prospettiva, disegnate ed intagliate da Gio. Battista Falda [e Simon Felice], De Rossi Giovanni Giacomo, 1683, planche 10.
    ↩︎
23. Sollicité lors de l’élaboration de ce mémoire, Frédéric Jiguet, professeur au muséum national d’histoire naturelle de Paris, a pu identifier de nombreuses espèces tout en remarquant des incohérences dans leurs détails anatomiques, par exemple : le hibou et le vautour, bien que reconnaissables, ne ressemblent à aucune espèce réelle, l’oiseau identifiable à un cormoran par ses ailes écartées et sa queue étagée, présente un bec crochu de rapace. Seuls un dindon mâle, un paon mâle et un coq ont pu recevoir une identification formelle.
    ↩︎
24.  Audoin-Rouzeau, « Témoignages ostéoarchéologiques sur la place du dindon dans l’Europe des temps modernes », Ethnozootechnie, n°49, 1992, p. 63-70. ↩︎
25.  Loc. cit. ↩︎
26.  Loc. cit. et Flandrin, « Le dindon sur les tables européennes 16ème-18ème siècles », Ethnozootechnie, n°49, 1992, p. 71-84. ↩︎
27.  Patridge, 2001, p. 278, in Nonaka Natsumi, Renaissance…, op. cit., p. 84.
    ↩︎
28. Nonaka Natsumi. « The Aviaries of the Farnese Gardens on the Palatine: Roman Antiquity, the Levant, and the Architecture of Garden Pavilions. » Memoirs of the American Academy in Rome, vol. 59/60, 2014, p. 365-367. ↩︎
29. Pirro Ligorio propose une restitution de la volière de Varron vers 1568, in loc. cit.. ↩︎
30.  Cf. Parutions, en 1599, de Ornithologiae d’Ulisse Aldrovandi et, en 1622, de Uccelliera de Pietro Giovanni Olina. ↩︎
31. Zapperi Roberto, « Arrigo le velu, Pietro le fou, Amon le nain et autres bêtes : autour d’un tableau d’Agostino Carrache » Annales : Histoire, Sciences Sociales (Edition française), vol. 40, n° 2, 1985, p. 309-310
    ↩︎
32.  Campitelli Alberta (dir.), Costamagna Alba et alii, Villa Borghese : l’Uccelliera, la Meridiana e i Giardini segreti, Roma, Galleria Borghese : Ministero per i beni e le attività culturali, Soprintendenza speciale per il polo museale romano, Rome, Gebart, 2005, p. 16-46. ↩︎
33. Agostino Carracci, le Triple portrait (Arrigo peloso, Pietro matto et Amon nano), entre 1598 et 1600, collection Farnese, Le musée de Capodimonte, Naples. ↩︎
34. Idée du portrait d’animal dans la peinture décorative développée par Philippe Morel, in Morel Philippe, « Un teatro di natura », La Villa Médicis, Vol. 3, 1991,  p. 59 ↩︎
35. Peinte en 1576 par Jacopo Zucchi (1541-1590). ↩︎
36. Cassiano del Pozzo envoie, pour son adhésion à l’académie des Lynx, sous le nom de G.P. Olina, un traité sur l’étude des oiseaux, leur capture et leur nourriture. cf.  Olina Pietro, L’Uccelliera: un libro di arte e di scienza nella Roma dei primi Lincei. Rariora et mirabilia, Roma, Andrea Fei, 1622 et Solinas Francesco, L’Uccelliera: un libro di arte e di scienza nella Roma dei primi Lincei. Rariora et mirabilia 2, Florence, L.S. Olschki, 2000.
    ↩︎
37. Campitelli Alberta (dir.), Costamagna Alba et alii, Villa Borghese : l’Uccelliera, la Meridiana e i Giardini segreti, Roma, Galleria Borghese : Ministero per i beni e le attività culturali, Soprintendenza speciale per il polo museale romano, Rome, Gebart, 2005, p. 48.
    ↩︎
38.  Audoin-Rouzeau, « Témoignages ostéoarchéologiques sur la place du dindon dans l’Europe des temps modernes », Ethnozootechnie, n°49, 1992, p. 63-70.
    ↩︎
39. Robertson Clare, Rome 1600 : the City and the Visual Arts Under Clement VIII, New Haven, Yale university press, 2015, p. 54. ↩︎
40.  Serres Olivier (de), Le théâtre d’agriculture et mesnage des champs, Paris, Jamet-Métayer, 1600. ↩︎
41. Serres Olivier (de), Le théâtre… op. cit., p. 61.
    ↩︎
42. Vérin Hélène, « Olivier de Serres et son Théâtre d’agriculture », Artefact, n° 4, 2016, p. 165. ↩︎
43. Héritée des anciens, la villa suburbaine est construite en dehors des villes mais à proximité de celle-ci pour permettre à leur propriétaires d’échapper à l’activité urbaine et de se livrer à l’otium, un divertissement cultivé. ↩︎
44. Dont la dénomination est devenue Villa Lante depuis son achat par d’Ippolito Lante Montefeltro della Rovere au XVIIè siècle.
    ↩︎
45.  Elle fait partie des lieux que Pietro Aldobrandini et la pape Clément VIII on visités en 1597, in D’Onofrio Cesare, La Villa Aldobrandini di Frascati, Staderini, 1963.
    ↩︎

Bibliographie sommaire

AUDOIN-ROUZEAU « Témoignages ostéoarchéologiques sur la place du dindon dans l’Europe des temps modernes », Ethnozootechnie, n°49, 1992, p. 63-70.

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