Alors que le portrait, dans la hiérarchie des genres bâtie par l’Académie royale de peinture, figurait parmi les types d’art les plus valorisés, la photographie de mode quant à elle peine encore parfois à se voir extraite de ses contingences commerciales. Elle serait, pour certains, un simple outil publicitaire servant des intérêts pécuniaires. Pourtant elle a œuvré en tant que véritable machine à créer des portraits, mettant en son centre non seulement le monde des apparences, mais aussi celui de l’individu et de sa place dans une société.

« Une image de mode est un portrait ; de la même façon qu’un portrait est une image de mode¹. » 

Cette phrase d’Irving Penn frappe par son caractère assertif : elle ne semble laisser aucun doute sur l’existence d’un lien inextricable et réciproque entre image de mode et portrait. En étudiant l’œuvre du photographe, en tout cas, l’on se rend compte que ses propos adhèrent à sa production. L’importance du portrait dans les travaux d’Irving Penn avait été mise en lumière pour la première fois dans une exposition dédiée,  en 2010, à la National Portrait Gallery². Cette année, c’est la Fondation Pinault qui expose à Dinard des portraits d’artistes réalisés par Penn³. Point commun de toutes ces images ? Elles furent publiées, voire commandées, par le mastodonte des revues de mode, Vogue. À cela, ajoutons ses photos de mode « pures » (nous entendons par ce qualificatif des photographies qui ont été réalisées expressément dans un but de promotion d’un article de mode) qui constituent une galerie de visages féminins, plus ou moins reconnus aujourd’hui, mais qui, quoi qu’il en soit, ont témoigné de la beauté « aristocratique⁴  » dont Penn s’est fait le héraut pour les pages de Vogue. L’exemple le plus probant en est Lisa Fonssagrives-Penn. Celle que l’on considère aujourd’hui comme la première supermodel⁵ travaillait en étroite collaboration avec son mari photographe, ce qui donna naissance à des images de mode fondatrices d⁶e notre culture visuelle⁷. 

Mais revenons sur la citation de Penn, et cherchons à voir si elle peut être effectivement érigée en vérité générale de l’image de mode et, auquel cas, quelles sont les implications qui peuvent en être tirées. Pour ce faire, il nous faut tout d’abord revenir sur les définitions-mêmes des mots centraux. Ici, les deux termes qui nous occuperont, seront « portrait » – en outre thème de ce premier numéro de Me Fecit – et « image de mode ». Il apparaît d’emblée qu’ils peuvent être polysémiques, ou pour le moins ambigus ; obtenir une définition totale et englobante pourrait faire l’objet d’un article à part entière, nous nous concentrerons donc ici sur certains aspects essentiels qui nous permettront par la suite de discuter de la citation d’Irving Penn. Pour la notion de « portrait », nous utiliserons la définition de Souriau dans son Vocabulaire d’esthétique⁸. Quant au terme « image de mode »,  il faudra l’entendre comme toute représentation qui permet de fournir une idée de la mode d’une époque. C’est ici-même que réside sa complexité : la mode est par définition le domaine de la caducité⁹, mais à cela il faut ajouter que la mode peut être entendue sous des acceptions multiples. Non seulement la mode vestimentaire : le Zeitgeist¹⁰.

La phrase en elle-même, à présent : son ordre de construction peut sembler à première vue étrange. Qu’un portrait puisse être subsumé aux images de mode, il s’agit d’une intuition qui nous vient aisément et qui nous frappe surtout si l’on scrute des portraits dont la temporalité nous est éloignée. Susan Sontag avait relevé combien le passage du temps pouvait nous faire réévaluer les photographies produites dans le passé et même les faire changer de paradigme, d’une image du quotidien au statut d’œuvre d’art¹¹. De façon analogue, les ans transforment le portrait en image de mode quand l’individualité s’efface au profit des caractéristiques saillantes ou typiques présentées sur l’image. Ainsi nommera-t-on par exemple une photographie « portrait de femme avec une robe en dentelle »… certes, la dimension portraiturale demeure, mais c’est le vêtir qui prend le dessus pour classifier l’œuvre. De plus, même indirectement, les portraits nous fournissent des informations essentielles sur les apparences d’une époque : cosmétiques, coiffures, tenues adoptées par un certain groupe social dans une certaine époque… C’est précisément ce sur quoi nous renseignent les images de mode « pures ». La différence gît dans la stratification des données que nous fournit le portrait : pour l’image de mode, le paraître au mode serait le « degré zéro¹² » du sens, c’est le message qui se livre directement à l’observateur de la photographie ; une image de mode nous dit ce qu’il se doit porter pour être à la mode, pour être conforme aux codes d’une société dans laquelle on souhaite s’insérer¹³. Dans le portrait que l’on ne destinait pas immédiatement aux vents changeants de la mode, en revanche, l’information sur cette dernière s’apprend a posteriori. Il ne s’agissait pas du but premier qui conduisit à la prise de ce portrait. Pourtant, en réévaluant notre regard, l’on comprend qu’il peut nous en apprendre sur les apparences adoptées par une classe, dans un lieu, un temps. Il est aisé ici de prendre pour exemple le reportage ethnographique réalisé par Irving Penn au Mexique, et financé par Vogue. Certes, la main des éditrices de la revue n’y est pas pour rien, en ce qu’elles ont permis de financer le voyage et qu’elles ont ensuite publié la série, mais la démarche du photographe était bien plus proche de l’ethnographe plutôt que du photographe mondain¹⁴. Exactement de la même façon que lorsqu’il réalisa sa série des Petits Métiers¹⁵. Pour autant, dans les deux cas, l’attention finit – ou commence… – par se focaliser sur les tenues portées par les sujets, précisément parce qu’elles nous informent, tout autant que leurs propres visages, sur leur individualité¹⁶. Déjà au XIXe siècle, les portraits photographiques de la Comtesse de Castiglione étaient également de bonnes illustrations de ce propos : pensées à l’origine comme des portraits, où cette femme jouait avec son image, s’incarnait elle-même ou se glissait dans la peau – et les vêtements – de personnages, son accoutrement tenait une place importante dans ces images, tant et si bien qu’il est aujourd’hui possible de les relire en tant que photographies de mode¹⁷. C’est là toute la subtilité du genre photographique « de mode » : il peut s’entendre dans des acceptions plus ou moins larges, ce qui offre, de fait, toute une gamme de possibilités de lecture ou de relecture des images. Ce qu’il faut en réalité comprendre, c’est que, comme le soulignait déjà Gilles Lipovetsy dans son ouvrage L’empire de l’éphémère, la « forme mode »¹⁸ est omniprésente dans notre société. Celle-là a envahi toutes les strates de notre quotidien, jusqu’au politique¹⁹, conduisant à notre « individualisme contemporain », notion qu’il développera quelques années après ce premier ouvrage, dans L’ère du vide²⁰. Autrement dit, la mode est devenue véritable phénomène de société, certes en tant que mode vestimentaire²¹, mais surtout parce que sa forme – éphémère et individualiste s’il en est -, est devenue ce qui régit le fonctionnement-même de notre société. Le portrait mettant rarement en scène un visage exclusivement, des facteurs tels que le vêtement porté, les cosmétiques, la coiffure, mais aussi la pose de l’individu, les accessoires et le décor, sont autant de détails qui passent sous l’égide de la « forme mode », conduisant ainsi à pouvoir relire ce type d’images sous un « regard mode » assez aisément. Il faut aussi tenir compte que notre époque est celle de l’esthétisation appliquée à tous les degrés de nos existences²² : cela représente alors une autre porte d’entrée pour la mode dans le portrait, puisque ce dernier, avec cette nécessité d’être « esthétique », et ce critère dépendant d’effets de tendances, devient lieu d’expression de la mode. Ainsi, certes, dans l’acception large que peut prendre le terme « photographie de mode », il est en effet possible de dire d’un portrait qu’il appartient à ce genre. Pas nécessairement de façon immédiate, pas à son « degré zéro », mais, pour le moins, une lecture mode peut lui être appliquée et nous renseigne ensuite sur une multitude de facteurs supplémentaires autour dudit portrait. 

Reprenons le point originel de notre réflexion : « Une image de mode est un portrait ; de la même façon qu’un portrait est une image de mode.²³ ». La deuxième partie de la phrase étant examinée, revenons à son premier tronçon. « Une image de mode est un portrait », affirmait Penn. Décidément, tant la potentialité d’une dimension mode peut se distinguer assez aisément en filigrane dans un portrait, tant le premier argument posé dans cette phrase ne va manifestement pas de soi. Une image de mode est un portrait, vraiment ? Syllogisme ou sophisme, c’est ce que nous allons chercher à déterminer. D’emblée, en partant du travail-même d’Irving Penn, l’on trouve des occurrences d’images de mode qui, de prime abord, n’ont rien de portraitural. N’oublions pas que la première couverture réalisée par Penn pour Vogue fut une « nature morte » assortie d’un sac Hermès notamment, et que ce genre fut d’ailleurs pratiqué par le photographe tout au long de sa carrière pour servir ses images de mode. La mode dans ses représentations semble d’ailleurs très bien s’accommoder de la nature morte : non seulement l’attention de qui voit l’image est immédiatement dirigée sur le produit, mais le genre offre une grande facilité quant à la mise en valeur visuelle des objets. Les interprétations du genre par Penn particulièrement conféraient une noblesse toute particulière aux vêtements, bijoux et accessoires qui apparaissait sur ses photographies²⁴. Ce n’étaient pas seulement ses natures mortes : il réalisa également de sublimes détails de vêtements, des gros plans sur des poches, des manches, des textures d’un tissu… tout ce qui pouvait souligner voire révéler la préciosité et le raffinement des pièces présentées. Il n’était, d’ailleurs, pas le seul photographe à réaliser des images de ce type. C’était un procédé très courant à une époque où les rédactrices des magazines souhaitaient attirer l’attention uniquement sur le vêtement, plutôt que sur l’image²⁵. 

Mais déjà une ambiguïté est introduite : pour certaines de ses photographies « techniques » (au sens où elles dévoilent la technique du produit présenté), Penn fit le choix, pour titrer ses images, de conserver le nom du mannequin. « Balenciaga Sleeve (Régine Debrise) ». Pas simplement : Balenciaga Sleeve. Pourtant, de Régine Debrise, l’on ne distingue que le bas du visage, ce qui ne nous permet pas d’accéder à son portrait, du moins pas dans son sens traditionnel ; en outre, l’on comprend bien que le sujet central de la photographie devrait rester la manche, pas la femme. Ce choix dans la dénomination de l’œuvre témoigne en réalité à nouveau de la versatilité de la photographie de mode. Avedon à son tour exprimera ses vues sur son art, et formulera : « Une photographie de mode est une photographie de femme ». Le vêtement, la mode, se présente finalement comme un palimpseste : sous chaque couche d’apparence, se dévoile à la fois l’individu et le Zeitgeist de son époque. Sous les artifices du paraître, il faut parvenir à lire la personne. Qui était celle qui portait cette tenue Balenciaga ? Pourquoi la portait-elle ? Était-ce seulement son métier de mannequin, ou était-ce son quotidien vestimentaire ? Que veut dire le vêtement à propos de celui ou celle qui le porte ? C’est en cela que même les photographies « techniques » peuvent, dans le cas de certains photographes, nous conduire à les considérer malgré tout comme des portraits. Non plus simplement des images descriptives, mais des représentations qui permettent d’ouvrir tout un univers phantasmatique autour de l’identité, du portrait manquant, de la personne non-photographiée ou quasi-cadrée. 

Cette fonction sied également à la nature morte « de mode ». Prenons, pour discuter cela, l’emblématique « Theater accident », réalisée par Irving Penn pour Vogue en 1947. Sur cette photographie, l’on distingue le contenu d’un sac répandu sur le sol. Le sac tout d’abord : bien sûr, il s’agit d’un sac de soirée, ce qui confirme ce que l’on apprenait déjà dans le titre – une soirée mondaine au théâtre, où survint l’inattendu. Une certaine narration commence déjà à se construire. Ce qui nous intéresse dans cette photographie, c’est le contenu du sac : un étui à cigarettes et son briquet, une cigarette brisée et son porte-cigarettes, des lunettes et des jumelles, une clef, un stylo, une montre à gousset, une épingle à cheveux, une boucle d’oreilles et de multiples pilules… Reconstruit sous nos yeux, il ne s’agit pas seulement d’un amalgame hasardeux d’objets dont on aurait l’occasion de se servir au gré d’une soirée au théâtre. Il s’agit, au contraire, d’un ensemble qui fait sens ; il fait sens, en ce que l’on devine l’individu derrière les objets. N’est-ce pas un acte de violation de l’intimité que de fouiller, pire, de mettre au jour, ce qu’autrui porte dans son sac ? Ne dit-on pas « vider son sac » pour parler d’une mise à nu de nos pensées, émotions, de notre intériorité en somme ? Face à cette photographie, demeure l’impression que l’on ne devrait pas assister à ce déversement d’objets : un « accident » a eu lieu (par ailleurs, quel est-il ? La détentrice du sac a-t-elle été bousculée ? Quelque chose de plus grave est-il advenu ? Nulle réponse n’est offerte, l’observateur étant confiné dans un voyeurisme passif) et voici que nous entrons dans le champ de la supputation pour tenter de deviner qui est celle qui a bien pu laisser choir son sac – probablement griffé. 

C’est précisément là que gît le portrait. Portrait absent s’il en est, mais cette absence met en tension l’individu possesseur des objets. L’on peut reconstruire, à travers ce type de photographies, une image, un phantasme en somme, de l’individu derrière ses apparences matérielles. Les objets nous parlent de ceux qui les arborent ; les photographies retranscrivent ces dynamiques et appuient sur le pouvoir individualisant de la mode. En cela, Irving Penn avait vu juste : de l’image de mode se dégage une dimension portraiturale, parce qu’elle nous permet de dépeindre un portrait d’un individu, voire d’un groupe, réel ou phantasmé, en fonction des choix d’apparences qu’ils effectuent. 

1. BRIGHT, Susan, ALETTI, Vince, Face of Fashion, National Portrait Gallery, Londres, du 15 février au 28 mai 2007, 231p., p.12
   ↩︎
2.  KEANEY, Magdalene (dir.), Irving Penn Portraits, National Portrait Gallery, Londres, du 18 février au 6 juin 2010, n.p. ↩︎
3. Exposition à la Villa des Roches Brunes à Dinard intitulée « Irving Penn. Portraits d’artistes. Photographies de la Collection Pinault. », avec Matthieu Humery et Lola Regard au commissariat d’exposition, du 11 juin au 1er octobre 2023. Notons également qu’une autre exposition de la collection Pinault est en cours qui met en jeu photographie et mode : il s’agit de l’exposition Chronorama, au Palazzo Grassi, qui présente 400 photographies issues des archives Condé Nast. ↩︎
4. « Penn is the last exponent of the aristocratic concept in photography », AVEDON, Richard, CRENZIEN, Helle, Photographs 1946-2004, édité par Michael Juul Holm, 24 août 2007 – 13 janvier 2008, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Danemark, 191p., p.10 ↩︎
5. Il s’agit du terme utilisé pour désigner ces mannequins qui ont réussi à se hisser à une célébrité internationale. L’expression a également été utilisée pour désigner un groupe de mannequins qui connurent une renommée fulgurante dans les années 90, entraînant avec elles la création d’un véritable phénomène médiatique, encore puissant aujourd’hui. ↩︎
6.  En termes de mannequinat, certes, mais aussi parce que ses propres recherches photographiques (avant de se consacrer exclusivement à sa carrière de modèle, Lisa Fonssagrives fut danseuse, mais aussi peintre et photographe ; elle abandonna cette dernière fonction lorsque son travail de mannequin ne lui permit plus de rendre ses commandes photographiques en temps et en heures aux revues « They were constantly late for
   the assignments so I finally gave it up. ») ont pu parfois recouper celles de Penn (« In fact, when I met Irving (Penn), we were both doing experiments with ferrous cyanide to whiten the image and dissolve the outline of form. ») FONSSAGRIVES-PENN, Lisa, SEIDNER, David, « An interview with Lisa Fonssagrives-Penn », BOMB, No. 12, Photography in Fashion/Writing from Central America, Spring – Summer, 1985 ↩︎
7. La photographie utilisée en couverture du Vogue US du 1er avril 1950, illustrant l’article « The black and white idea », avec Jean Patchett en modèle, est immédiatement identifiable et continue d’être iconique (il suffit d’en voir le nombre de reproductions vendues par les bouquinistes des quais de Seine). ↩︎
8. SOURIAU, Etienne, Vocabulaire d’esthétique, Paris : P.U.F., 1990, pp.1161-1162 ↩︎
9.  LEOPARDI, Giacomo, Operette morali, « Dialogo della Moda e della Morte », Rizzoli, 1996, 697p. ↩︎
10. « Esprit, air du temps », il s’agit d’une notion théorisée tout d’abord par Hegel puis Heidegger, et qui désigne l’ambiance tant intellectuelle que culturelle et sociale d’une époque, les croyances et les aspirations d’une société dans un contexte socio-spatio-temporel donné. ↩︎
11. SONTAG,  Susan, Sur la photographie, Christian Bourgois éditeur, 2008, 280p. « Le temps finit par situer presque toutes les photographies, même les moins professionnelles, au niveau de l’art », p.39 ↩︎
12. Pour réutiliser la terminologie de Roland Barthes. ↩︎
13.  Le vêtement, et plus largement les apparences, étant les premières façons d’apparaître au monde, face autrui, ils sont une façon de manifester son insertion dans un milieu socio-culturel. ↩︎
14. Il réalisa sa première série de portraits « ethnographiques » en 1948 lors d’un voyage ayant pour but premier la réalisation d’une série éditoriale pour Vogue, dont l’une des photographies célèbres sera Coffee in Lima (Jean Patchett) où l’on voit le mannequin ôter ses chaussures dans un geste de délassement, assise à la table d’un café. ↩︎
15.  Il prit les premières photographie de sa série des Small Trades à Paris, en 1950. ↩︎
16. Voire, lorsque les tenues-mêmes viennent masquer le visage,  comme c’est le cas dans une des photographies ethnographiques de Penn, elles sont tout ce qu’il nous reste pour construire le portrait de la personne ↩︎
17. Quoi qu’il en soit, elles nous fournissent indubitablement des informations précieuses sur la riche garde-robe d’une femme de sa classe et de son époque. ↩︎
18. LIPOVETSKY, Gilles, L’empire de l’éphémère, Gallimard, Paris, 1987, 340p. ↩︎
19. LIPOVETSKY, Gilles, L’empire de l’éphémère, Gallimard, Paris, 1987, 340p. ↩︎
20. LIPOVETSKY, Gilles, L’ère du vide : Essai sur l’individualisme contemporain, Gallimard, Paris, 1993, 327p. ↩︎
21.  Pour cela il n’y a qu’à constater l’engouement croissant d’année en année du « grand public » autour des défilés, les fashion weeks qui se multiplient et nous font assister finalement à une fashion year permanente, les commentaires omniprésents dans les médias sur les accoutrements des vedettes, l’attention constante portée à l’apparence sur les réseaux sociaux et les micro-trends qui s’y relayent… De nos jours, plus que jamais, un vêtement n’est pas neutre et la conscience collective à ce sujet a atteint un stade relativement solide, conduisant la mode à entrer dans tous les champs du quotidien et surtout de chacun dans son identité en tant qu’individu social. ↩︎
22.  LIPOVETSKY, Gilles, L’empire de l’éphémère, Gallimard, Paris, 1987, 340p. ↩︎
23. BRIGHT, Susan, ALETTI, Vince, Face of Fashion, National Portrait Gallery, Londres, du 15 février au 28 mai 2007, 231p., p.12 ↩︎
24. Cela étant tiré à l’extrême dans deux de ses séries photographiques : les Underfoot et les Cigarettes. Deux types de rebuts de la consommation furent sélectionnés et magnifiés sous l’objectif de Penn, devenant des objets de fascination et de consommation, et parvenant à effacer toute sensation de dégoût pourtant rattachée à ces déchets. ↩︎
25. Une note adressée à Hoyningen-Huene par Edna Woolman Chase le prouvait bien : « Concentrate completely on showing the dress, light it for this purpose and if that can’t be done with art then art be damned. Show the dress. » WOOLMAN CHASE, Edna, CHASE, Ilka, Always in Vogue, Victor Gollancz Ltd, Londres, 1954, 343p., p.260 ↩︎