Face à une œuvre, il est possible de se sentir déboussolé. Avoir l’impression soudaine de ne pas savoir s’y prendre, de ne pas savoir quoi regarder ni comment regarder, de ne pas comprendre, de ne pas réussir à voir le chef-d’œuvre tant vanté ou, au contraire, se laisser submerger par un sentiment de trop. Trop plein d’émotions, trop plein visuel, œuvre trop grande, à la puissance trop forte, aux coloris trop violents. Il est un mot pour désigner ce sentiment, c’est le « syndrome de Stendhal ». En effet, lors d’un voyage à Florence en 1817, l’écrivain (1783-1842) aurait soudain été pris de vertige à cause d’un trop plein de culture et d’art¹.

Pour éliminer ces émotions excessives, ou du moins les canaliser, une possibilité semble être de quantifier et de mesurer l’art. De John Ruskin à Alessandro Baricco, cette façon étonnante d’appréhender les œuvres d’art n’a pourtant pas fait l’objet de beaucoup d’études. Ces deux auteurs invitent à repenser la réception des œuvres d’art à travers une forme de non-réception émotive, médiée par des critères objectifs, matériels et mesurables. Il s’agit pour eux de se poser la question du combien ? Mais est-ce réellement un moyen de comprendre les œuvres ? Le combien doit-il intervenir en dernier recours, comme une dernière phase d’analyse ou peut-il se substituer parfois à l’émotion première ?

John Ruskin (1819-1900), théoricien, poète, critique et écrivain britannique du XIXᵉ siècle, découvre l’œuvre du Tintoret (vers 1518-1594) le 24 septembre 1845, lors d’un séjour à Venise. Dans une lettre adressée à son père, datée de ce jour précis, il exprime son admiration pour le peintre et commence à créer un mythe personnel autour de son œuvre². Il ne s’agit pas ici de comprendre les tenants et les aboutissants de ce goût de Ruskin pour l’artiste vénitien mais d’étudier un passage de la lettre qu’il adresse à son père. Il écrit : 

« J’ai été pris aujourd’hui dans une tornade de peinture qui a bien failli m’engloutir. Je ne m’étais jamais senti aussi totalement écrasé devant un esprit humain que je l’ai été aujourd’hui, devant le Tintoret. […] Je vais calculer combien de mètres carrés il a couvert de son esprit à Venise. Il y a plus de quatre mille pieds carrés dans trois de ses peintures, et j’en ai déjà vu environ soixante, grandes et petites, – non, ça doit faire beaucoup plus, mais je crains de dire combien. Je vais revenir demain – jeudi 24 (ou 25) – pour rester travailler dessus sérieusement, peinture après peinture. »³

Développant dans tout le début de sa lettre la tornade émotive dans laquelle il s’est trouvé emporté face aux fresques du Tintoret, Ruskin semble clairement avoir été atteint d’un syndrome de Stendhal : « Il m’a mis complètement sens dessus dessous, à tel point que finalement je n’ai rien pu faire d’autre que m’étendre sur un banc et en rire »⁴. Mais très vite, le Britannique s’accroche à des questions factuelles, alliant cette démesure émotive à une démesure matérielle : « Tintoret semble ne pouvoir donner toute sa mesure que lorsqu’on lui donne une toile de quarante pieds carrés »⁵. C’est ainsi qu’il termine sa lettre sur l’idée de calculer le nombre de mètres carrés de peinture réalisés par Tintoret à Venise. Cette entreprise, qui paraît un peu risible et illusoire, est brandie par Ruskin comme une réponse logique lui permettant d’encadrer et de tempérer ce trop-plein émotionnel. La quantification peut être vue alors comme un rempart à la sensibilité, un moyen rationnel de « travailler sérieusement » sur une œuvre sans se laisser emporter par ses sensations.Cette logique d’érudit, d’historien d’art presque, cette volonté quasi scientifique de Ruskin, trouve de manière amusante un contrepoint dans un texte du romancier italien contemporain Alessandro Baricco (1958-). Dans son livre City, Baricco propose une leçon d’histoire de l’art donnée par un certain Mondrian Kilroy. Ce cours porte sur Les Nymphéas de Claude Monet (1840-1926). Le professeur Kilroy annonce d’entrée de jeu qu’il les a « vus, les hommes, dans cette pièce, se colleter avec les Nymphéas. Déboucher par la porte et immédiatement se sentir perdus, comme DÉSARÇONNÉS de la tâche familière de voir »⁶. Cette œuvre, qui donne « le vertige d’une perception libre »⁷, conduit les touristes de papier du roman à utiliser – presque en premier recours – la quantification :

« Beaucoup se demandent alors combien. Combien il y a mis de temps, combien ça fait en hauteur, combien de kilos de couleur il a utilisés, combien de mètres de long, combien. Ils contournent la chose, c’est évident, ils aiment à penser que si l’on sait ce qu’on a devant soi on devrait pouvoir, enfin, l’avoir, effectivement, devant soi, et non sur-soi-dessous-à-côté-dessus, c’est-à-dire là où les Nymphéas se tiennent, indifférents à toute quantification – simplement partout. »⁸

Il ne s’agit pas ici d’une démarche réellement délibérée comme pourrait l’être celle de Ruskin. Les multiples questions – qui apparaissent sans possible réponses – sont autant de bouées lancées par le visiteur ahuri, perdu, sans repères, par cette masse anonyme, non érudite, qui se laisse avoir par la technique du « vieux peintre canaille »⁹ qui a cherché à perdre ses spectateurs. Ces tentatives de quantification ne sont plus un moyen de canaliser une émotion mais au contraire une façon de s’approcher de l’œuvre, de la comprendre dans sa matérialité, pour espérer accéder au « plaisir poignant, souvenir inoubliable de beauté »¹⁰ qui leur avait été promis. Or cette aseptisation de l’approche et cette mathématisation de leur vision sont certainement les raisons-mêmes qui leur empêchent d’accéder à un sentiment plus simple et une appréciation plus directe de la toile.

En effet, on peut se demander si ce texte ne traduit pas finalement une nouvelle approche de l’art. Cette approche conduit, à travers la mesure et la quantification, à mettre en avant la technicité et la difficulté de réalisation d’une œuvre (du fait de l’utilisation de certains matériaux, d’une taille particulièrement grande ou petite, d’un temps de réalisation important). A travers ces indications, le trop-plein artistique, qui engloutissait inconsciemment, est régulé, et le visiteur admire non plus l’œuvre mais l’exploit de l’artiste. C’est ainsi que les réalisations d’Anselm Kiefer (1945-) donnent souvent lieu à des réflexions sur la taille ou sur le poids de celles-ci. Alors qu’un catalogue d’exposition insiste sur le nombre de kilogrammes que pèsent certaines oeuvres – « entre 150 et 400 kg »¹¹ – une critique journalistique s’attache quant à elle à la taille de ses toiles :

« Imaginez, dans une gigantesque salle bétonnée – Jean Nouvel a ‘designé’ le lieu -, juste quatre toiles. Chacune, large de 8,40 mètres et haute de 4,70 mètres, raconte une sensation du paysage. Anselm Kiefer est un peintre très cérébral et érudit qui parle de philosophie, de poésie, de la kabbale, de faits historiques… Mais ici, c’est d’abord le sentiment de l’observateur, happé par le spectacle, qui compte. »¹²

Le sentiment de l’observateur se retrouve dorénavant relégué en seconde position après l’indication des mesures des œuvres. Les paysages apocalyptiques de Kiefer ne sont plus simplement impressionnants par la force de création et d’expression donnée par l’artiste mais nous happent avant tout par leurs dimensions. Ce qui nous amène à nous demander : est-il encore possible de se laisser engloutir par des œuvres ou doit-on auparavant se demander combien ?

1. STENDHAL, Rome, Naples et Florence, Paris, Delaunay, 1826, tome II, p. 102.
   ↩︎
2. Voir notamment : SDEGNO Emma (dir.), Tintoret sous le regard de John Ruskin, anthologie vénitienne, Venise, Marsilio, 2018.
   ↩︎
3. Nous soulignons. SHAPIRO Harold (dir.), Ruskin in Italy. Letters to His Parents 1845, Oxford, Clarendon Press, 1972, lettre 132, p. 211-213.
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4.  Idem.
   ↩︎
5.  Idem.
   ↩︎
6. BARICCO Alessandro, City, Paris, Gallimard, 2001, p. 148.
   ↩︎
7. Ibid., p. 149.
   ↩︎
8. Nous soulignons. Idem.
   
   ↩︎
9. Ibid., p. 151.
   ↩︎
10. Ibid., p. 150.
    ↩︎
11. Présentation du catalogue d’exposition MINSSIEUX Marie (dir.),  Anselm Kiefer, l’alchimie du livre, Paris, BnF-Editions du Regard, 2015.
    ↩︎
12. BENHAMOU Judith, « Le magistral retour d’Anselm Kiefer », Les Echos, 11 février 2021 (en ligne). ↩︎