En 1956, Dorothea Lange déclarait « Il serait peut être plus intéressant aujourd’hui et certainement plus difficile de voir si nous pouvons apprendre à photographier la richesse »1. La photographe, qui a notamment réalisé des clichés montrant la pauvreté aux États-Unis durant la Grande Dépression, pointe ici du doigt une certaine impasse dans la photographie documentaire. Comment photographier la classe dominante tout en évitant de tomber dans l’écueil de l’empathie ou de l’idéalisation ? L’exposition qui s’est tenue au Jeu de Paume du 28 septembre 2024 au 19 janvier 2025 sous le commissariat de Quentin Bajac, met en avant le travail de la photographe Tina Barney (1945). L’exposition amène le spectateur à découvrir le travail de cette artiste à travers une sélection de cinquante cinq tirages à grande échelle. Trop riche, trop bourgeoise, trop coloré, il s’agit ici d’analyser la monstration d’une classe sociale impénétrable, d’observer comment la haute bourgeoisie se met elle-même en scène et surtout d’en voir ses limites. Retour sur la première rétrospective de cette artiste en France.
La famille
Tina Barney naît en 1945 à New-York d’une mère mannequin et d’un père financier. Familiarisée très jeune à la photographie de par le travail de sa mère et de son grand-père 一photographe amateur 一, elle réalise ses premiers clichés dès 1974. Ses premiers sujets sont les membres de sa famille et particulièrement sa sœur Jill (Fig. 1 et Fig. 2). De la fin des années 1970 à la fin des années 1990, elle photographie sa famille lors de leurs vacances estivales entre New York et la Nouvelle-Angleterre. Son travail est, dans un premier temps, reçu comme une volonté de documenter les classes américaines les plus aisées. Pourtant, Tina Barney réaffirme la famille comme le sujet majeur de sa pratique. Elle explore les questions de transmissions, de filiations, de fraternité et de sororité dans ses photographies. Dès lors, des visages se retrouvent d’une photographie à une autre permettant d’affirmer la famille comme groupe social auquel la photographe revendique son appartenance (Fig. 3 et Fig. 4).
Fig. 2 : Tina Barney, Jill and the TV, 1989, © Tina Barney, courtesy Kasmin, New York.
Fig. 3 : Tina Barney, Peter and Marina, © Tina Barney, courtesy Kasmin, New York.
Fig. 4 : Tina Barney, Marina’s room, © Tina Barney, courtesy Kasmin, New York.
Esthétique du bibelot et photographie picturale
Si ses clichés paraissent spontanés et donnent l’impression d’images prises sur le vif, ils sont en réalité composés avec une rigueur presque picturale. Les poses des personnages, mais surtout les décors et les motifs qui peuplent ses photographies rappellent les natures mortes hollandaises ou encore les scènes d’intérieur de la peinture moderne2 (Fig. 5, Fig. 6). Les chandeliers, les abats jours et la vaisselle qui composent le décor photographique du travail de Tina Barney sont souvent comparés aux aiguières et différents éléments d’argenterie que l’on retrouve dans les scènes de genre du XVIIe siècle. Il en va de même pour les tapisseries, les rideaux et les couvertures. Les clichés qui ont été pris durant la première partie de sa carrière incarne l’esthétique too much et kitsch des années 1980. Les imprimés fleuris des vêtements et les brushings volumineux donnent presque une allure rococo aux sujets. De plus, la place des Beaux Arts est tout à fait importante au sein des clichés de Barney. Évoluant au sein d’une famille de collectionneurs d’art, on retrouve bon nombre de sculptures ou encore de peintures en arrière-plan des photographies, instaurant ainsi un lien constant entre les différents médiums.
Fig. 5 : Jan Davidsz de Heem, Fruits et riche vaisselle sur une table, 1640, musée du Louvre
Fig. 6 : François Boucher, Le Déjeuner, 1739, musée du Louvre
L’attention portée au décor témoigne d’une volonté nette de créer une véritable esthétique du bibelot et du détail. L’insertion constante de babioles permet aux photographies de s’intégrer dans une temporalité donnée et surtout de montrer ce « théâtre des manières ». Si Tina Barney insiste sur le caractère spontanée de ces photographies, ces modèles eux s’amusent constamment avec l’objectif se prêtant au jeu de la pose (Fig. 8). Les portraits des figures masculines semblent directement sortis des campagnes publicitaires de Bruce Weber pour la marque Ralph Lauren, les figures féminines donnent l’impression, elles, de jouer dans un épisode de la série Dynasty (1980-1989). S’instaure alors un dialogue constant entre les sujets photographiés et leur environnement. De cette façon, cette approche, qui puise tout de même dans la photographie documentaire, donne l’illusion de pouvoir pénétrer dans l’intimité d’une société aristocrate autarcique.
Fig. 7 : Tina Barney, Jill and Polly in the Bathroom, 1987, © Tina Barney, courtesy Kasmin, New York
Fig. 8 : Tina Barney, Mr. and Mrs. Castelli, 1998, © Tina Barney, courtesy Kasmin, New York
Tout au long de l’exposition, les textes de salles s’efforcent de faire sortir Tina Barney de la catégorie de bourgeoise blanche ne photographiant que des personnes issues de son milieu et donner une dimension plus universelle et humaine à son travail. L’accent est mis sur les questions familiales, de transmissions et son approche singulière du portrait. Les interrogations autour de la monstration décomplexée de la richesse et des classes dominantes sont laissées de côté. Pourtant, la question de la conscience de classe demeure essentielle afin de cerner correctement son travail, chose qui est rapidement évacuée par le commissariat. Il s’agit plus de justifier la présence de l’exposition que d’aborder une véritable réflexion sur la monstration des classes dominantes. L’ensemble des photographies rappelle au spectateur qu’il se tient en dehors de ce cercle restreint qui est montré face à lui. Le choix de tirer uniquement du grand format renforce cette impression. Les tirages sont semblables à des toiles monumentales et de par la verticalité que ce format impose, instaure de fait une distance avec celui qui les regarde. Si le commissariat de l’exposition souhaite rompre avec la critique d’un « Paradis WASP » la négation totale d’un entre soi constant amène à laisser de côté les interrogations abordées par Dorothea Lange quelques décennies auparavant. Le choix de titré l’exposition Family Ties insiste sur les liens entretenus entre les individus, mais les représentations de la famille proposées par Barney en font un groupe social impénétrable.
Catalogue de l’exposition
[Paris, Jeu de Paume, 2024-2025], Tina Barney. Family Ties. (28 septembre 2024 – 19 janvier 2025), Bajac Quentin (dir.), Paris, Atelier EXB Jeu de Paume, 2024.
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