Sculptures démontables, les Vénus Anatomiques dévoilent leur intérieur sous plusieurs couches à retirer. Ces mannequins de cire hyper naturalistes étaient destinés aux étudiants en médecine au XVIII^e siècle, pour étudier l’anatomie humaine. Trop réalistes, trop sexualisées, les vénus suscitent le malaise chez les spectateurs contemporains. Outil pédagogique, et objet de fantasme, elles ravissent Sade et dégoûtent Elisabeth Vigée Lebrun.

En 2023, David Cronenberg (1943 -) réalise le court métrage Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea à l’occasion de l’exposition : « Cera Anatomiche : La Specola di Firenze » qui s’est tenue entre le 24 mars et le 17 juillet 2023 à la Fondation Prada de Milan¹ ; nous assistons, confus, à la flottaison de corps de femmes anonymes dans une eau stagnante. Les corps sont faits de cire, ce ne sont pas de véritables femmes. Ces poupées immobiles aux longs cheveux sont ce que l’on appelle des Vénus anatomiques ou Vénus démontables. Des objets inanimés qui instaurent un malaise dans l’exposition, tant ils sont semblables à de véritables corps, ceux de femmes mortes. Il s’agit pourtant d’objets pédagogiques médicaux, dont l’utilisation s’étend de la seconde moitié du XVIII^e siècle au milieu du XIX^e siècle en Europe.

Le corps, en raison de sa tridimensionnalité ne peut être reproduit et parfaitement représenté par le dessin anatomique, qui, par sa planéité ne peut rendre compte de l’épaisseur des membres ni de la texture de la chair². La cire, matériau utilisé dès l’antiquité dans le cadre de rites funéraires, à laquelle on prêtait des vertues magiques, fut utilisée à la fin du XVII^è siècle à Florence. La ville connaissait une forme de tradition autour de la sculpture de cire avec notamment une utilisation populaire pour les ex-voto³. La cire fut par la suite utilisée pour proposer une représentation tridimensionnelle du corps, dans ce que nous appelons « cire anatomique ». Ces objets sont en premier lieu des outils pédagogiques, après une libération du tabou de la dissection grâce à l’anatomiste André Vésale (1514 -1564) ainsi que l’autorisation officielle du Pape Clément VII (1478-1534), les connaissances sur l’anatomie se développent. Cependant, pour étudier la plastique humaine, les chirurgiens n’ont pas toujours à disposition des cadavres à disséquer. Par ailleurs, un cadavre est organique, et par essence périssable, éphémère, et dispose d’un temps limité. La solution est alors d’artificialiser le cadavre par le biais de la sculpture⁴, notamment de cire. On privilégie cette matière en raison de ses particularités qui se rapprochent de celles de la peau : flexible, on peut la colorer de manière à « rendre compte de la peau normale comme pathologique, sa pilosité, les formes et couleurs des vaisseaux sanguins, des artères, des veines, viscères, os et articulations »⁵. Par ses spécificités, la cire permet de feindre la chair et donc la vie, traduisible en italien par le terme : « morbidezza »⁶. Enfin, la qualité majeure de la cire  est son imputrescibilité : elle peut être conservée longtemps, et permet de voir et de manipuler le corps ou morceau de corps ce qui en fait un bon support didactique.⁷

Dans le but de dynamiser le duché de Toscane, Pierre-Léopold de Habsbourg Lorraine II (1747-1792) qui en hérite en 1765, impulse la création du musée de Physique et d’Histoire Naturelle, dit de la Specola. Ce dernier ouvre ses portes le 22 février 1775⁸. Le Grand Duc souhaite réaffirmer la place de Florence dans le paysage culturel européen, en fixant un « programme social et économique »⁹. Le musée, expose des Vénus Anatomiques, des mannequins de cire féminins, au naturalisme appuyé ayant pour objectif d’éduquer le public, en lui induisant une connaissance empirique du corps au contact direct du substitut de cadavre¹⁰. Elles ont de vrais cheveux, de vrais poils et se découvrent couche par couche de « peau » pour donner à voir l’entièreté de la plastique humaine. Le Grand Duc s’oppose donc à la politique culturelle des Médicis, dont la collection de naturalia et d’artificialia était fermée au public¹¹. Le musée de la Specola est accompagné de son propre atelier, rayonnant dans toute l’Europe avec des commandes de milliers de pièces de morceaux de corps humains (oreilles, yeux, mains…) pour la France, l’Autriche, l’Allemagne, l’Angleterre… Le musée-atelier fut d’abord dirigé par le naturaliste Felice Fontana (1730-1805), accompagné du sculpteur Giuseppe Ferrini (s. d.). Fontana, dans cet exercice, rejoint l’idée d’une découverte empirique et encyclopédique du corps et de son architecture divine comme un microcosme par la monstration publique de l’intérieur du corps et son fonctionnement¹². Selon les archives dépouillées par Nathalie Latour¹³, on sait comment l’atelier procédait pour réaliser ces substituts de cadavre qu’elle résume en quatre grandes étapes : « dissection, préparation de l’empreinte, réalisation du modèle en cire, finitions et ajouts des détails »¹⁴. Les corps étaient d’abord disséqués pour préparer au mieux l’empreinte de chaque modèle. Les moules étaient différents selon la consistance des éléments du corps ーentre organes mous et os ー les organes mous d’abord reproduit en terre pour que ce duplicata soit moulés, alors que les os sont directement moulés en plâtre ; ces éléments pouvaient être ensuite réutilisés à plusieurs reprises. Recouverts ensuite de plusieurs couches de cire traitées puis de pigment et sculptés à froid pour les détails les plus fins¹⁵.

Le plus connu des sculpteurs de cet atelier, Clemente Susini (1754-1814) fit la gloire de l’atelier, notamment grâce à une célèbre sculpture de jeune femme : la Vénus Anatomique, ou Vénus des Medici¹⁶, dite aussi Vénus de Susini (Fig. 1). Cette sculpture de cire est à échelle humaine (164 cm)¹⁷. Ses cils, ses cheveux, ainsi que ses poils pubiens sont à l’origine ceux d’humains. Dans une pose lascive, étendue sur un drap de soie auquel elle semble s’accrocher, la jeune femme a la tête renversée (Fig. 2), la bouche ouverte, ses yeux, faits de verre, sont mi-clos¹⁸. Son expression est indéchiffrable et ambivalente, entre agonie, sommeil, et extase¹⁹. Elle a pour seul habit un collier de véritables perles. Celui-ci n’occupe pas une fonction ornementale mais sert à camoufler l’entaille du cou²⁰. Son buste est amovible, en effet, nous pouvons la déshabiller de sa peau pour découvrir ses organes internes (Fig. 3). Une quarantaine de pièces d’une grande précision scientifique²¹ permettent de découvrir cette femme en sept couches. La dernière pièce nous fait découvrir un utérus dans lequel se trouve un fœtus. Celui-ci est doublement surprenant : d’un côté la Vénus a un ventre plat, ne montrant pas de signe extérieur de grossesse et d’un autre, le fœtus est beaucoup trop développé pour sa taille²². Il existe une certaine forme de tabou de la représentation visuelle d’une femme enceinte nue, de plus une femme qui est ici très sexualisée par sa posture, où cette femme nous est « offerte », ce qui est incompatible avec sa grossesse aux yeux des contemporains²³. On ne représente qu’une anatomie normalisée, qui est un corps masculin en bonne santé. Si la plupart des représentations anatomiques de figures masculines en bonne santé sont plutôt des écorchés (corps sans peau), la femme est représentée pour montrer la différence avec l’homme par ses organes génitaux, et/ou sa grossesse avec une peau intacte²⁴. C’est ici le cas avec les Vénus, le corps normal d’une femme, le but de son existence, est de porter un enfant, cependant elle n’en porte pas les signes pour continuer à susciter le fantasme.

Fig. 1 et 2 : SUSINI  Clemente, Venus de Medici, 1798, 164 cm., cire, verre, cheveux, et poils humains, La Specola, Florence. © Utpictura18

Son nom même de Vénus renvoie à une tradition iconographique classique de l’histoire de l’art, celle de l’érotisation du corps féminin, les « Vénus endormies » comme  celles que l’on retrouve par exemple chez le Titien (1488-1587)²⁵. Le spectateur est un voyeuriste qui « surprend » une jeune femme endormie sans qu’elle ne s’en rende compte alors que celle-ci est nue. Ce nom de Vénus, la pose proche du sommeil et l’iconographie à laquelle ils renvoient, font de la sculpture de Susini, et de toutes ses sœurs poupées de cire, un point de fusion entre la sexualité, la mort et le sommeil. En effet, l’ambiguïté se joue sur l’état des Vénus : représentent-elles un cadavre ? ou une femme endormie ? Les Vénus sont des outils pédagogiques qui ont été créées pour substituer la présence de cadavres, mais elles n’ont rien d’un cadavre ne portant aucun stigmate de la mort, elles sont en bonne santé (de part leur aspect pédagogique pour pallier au défaut de la putréfaction du cadavre pouvons nous penser), elles ne sont pas dans un mouvement statique, elles ont les yeux mi-clos. L’aspect pédagogique n’est-il qu’un « prétexte »²⁶ pour montrer une belle femme ? Leur statut est soumis à la volonté du spectateur ; alors même que Vénus, déesse de l’amour, de la beauté est l’antithèse même de la mort, l’existence de ces Vénus anatomiques semble être un oxymore²⁷. C’est bien parce que Vénus est corps, avant tout, sujet au désir, que ce sont des Vénus anatomiques.

Nous pouvons ajouter que l’observateur ou utilisateur de ces poupées de cire est doublement mis à contribution. D’une part, par le fait que la Vénus est un objet pédagogique qui demande à être manipulé et « disséqué » ; mais aussi par son statut même de spectateur, son regard le positionne comme un voyeur sexualisant ces objets-femmes. À travers la vitrine, il observe ces Vénus, mais cette vitrine, il a le droit de l’ouvrir pour démonter la sculpture. L’inconscience de ces femmes permet au spectateur de pouvoir y apposer ce qu’il souhaite, même des fantasmes proches de la paraphilie²⁸. Hicham-Stéphane Affeissa émet l’hypothèse que ces objets sont « destinés à satisfaire la curiosité du grand public plus que l’intérêt du savant »²⁹. Nous avons à disposition plusieurs descriptions de spectateurs confrontés à ces objets, nous avons choisi deux opinions opposées de deux français contemporains à Clemente Susini, qui sont marqués par deux aspects différents des Vénus. Tout d’abord le Marquis de Sade (1740-1814) dans Voyage d’Italie, ou Dissertation critiques, historiques, politiques et philosophiques sur les villes de Florence, Rome et Naples (1775-1776) décrit un certain ravissement y voyant d’abord la beauté des figures dans un langage contenu³⁰. Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), au contraire, semble heurtée par les visions d’horreur comme l’écrit dans Souvenirs (1835-1837) que procurent ces substituts de cadavres après les avoir vu en 1792³¹ :

« Cette vue me fit une impression telle que je fus sur le point de me trouver mal. Pendant plusieurs jours il me fut impossible de ne pas y penser, au point que je ne pouvais voir quelqu’un sans lui ôter mentalement les vêtements et la peau. Tout cela me mit dans un odieux état de nervosité. ».

Le malaise suscité n’est donc pas unique à notre regard contemporain, mais présent dès l’exposition au public de ces femmes démontables.

Hicham-Stéphane Affeissa décrit trois phases de l’utilisation historique de la sculpture céroplastique humanoïde : une première phase correspondant à un âge d’or de la sculpture de cire entre contemplation artistique et exactitude scientifique. Puis une période d’utilité pédagogique. Enfin, une troisième phase de vulgarisation et popularisation avant un déclin³². Nous pouvons nous intéresser à cette dernière phase au XIX^e siècle ; le mouvement hygiéniste qui commence dès la fin du XVIII^e siècle et bat son plein au XIX^e, fait naître des foires hygiénistes qui ont un but, à la fois de divertissement mais surtout de prévention en termes de santé. Le médecin prend un nouveau rôle : celui de prévenir la maladie avant qu’elle arrive, en sensibilisant les populations les plus à risque par une « pédagogie par l’horreur »³³ en impressionnant ce public. Les Vénus y sont alors présentées comme des objets de curiosités, provoquant le malaise par l’ambiguïté de leur état, au centre même des affiches publicitaires pour ces foires  (Fig. 4)³⁴.

L’exposition du cadavre féminin a souvent induit une sexualisation de celui-ci par les dispositifs mis en place par cette dite exposition, qui privilégie le spectateur en l’incluant dans le dispositif. David Cronenberg comprend et joue avec la tradition iconographique des femmes mortes et de leur sexualisation ambiguë par son court-métrage. Nous pouvons établir des liens avec l’exposition des cadavres féminins de la Morgue de Paris entre 1830 et 1907. Les corps y étaient exposés nus, à travers des vitres, et ont donné toutes sortes de fantasmes tout le long du siècle jusqu’à la fermeture en 1907 de la « maison de verre » après l’interdiction d’exposer des cadavres. Par exemple, Émile Zola, dans Thérèse Raquin (1867), lorsque le personnage de Laurent visite la Morgue, y décrit le public et les jeunes voyous qui y « rencontrent leur première amante »³⁵ à travers les vitrines.

Les Vénus deviennent des objets de curiosité de collectionneurs après les révolutions de l’imagerie médicale grâce à la découverte des rayons X en 1895 par le professeur Wilhelm Röntgen (1845-1923), les rendant obsolètes. Entre art et science, de Susini à Cronenberg le cadavre féminin connaît une iconographie entre savoir et divertissement macabre pour un plaisir du regard en général masculin.

Bibliographie

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BERTHIAUD Emmanuelle, « Attendre un enfant » : Vécu et Représentations de la grossesse au XVIII^e et XIX^e siècles (France), thèse de doctorat d’Histoire, Université de Picardie Jules Vernes, sous la direction de Scarlett Beauvalet, présentée le 3 décembre 2011.

CHEVALLEY, Leila, « Sade et les vénus anatomiques » in. Lumières, N° 41, Presses Universitaires de Bordeaux, 2023, p. 107-123. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-lumieres-2023-1-page-107?lang=fr. 

DE CEGLIA, Francesco, « Rotten Corpses, a disemboweled Woman, a Flayed Man. Images of the Body from the End of the 17th to the Beginning of the 19th Century. Florentine Wax Models in the First-hand Accounts of Visitors », Perspectives on Science, vol. 14:4, 2006.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Ouvrir Vénus, Nudité, Rêves, Cruauté, Gallimard, Paris, 1999, pp. 106-121. 

EBENSTEIN, Joana, The Anatomical Venus, Londres, Thames & Hudson, 2016.

LATOUR Nathalie, Céroplastie, Corps Immortalisés, Murmure, Auxonne, 2020.

MANDOSIO, Jean-Marc, « De la femme démontable à l’art cadavérique », in. VANAUTGAERDEN, Alexandre, Anatomie des Vanités, [exposition au Musée de la Maison d’Érasme du 12 avril au 13 juillet 2008], Brepols Publishers, Turnhout, 2008.

PINET, Hélène, « Cires anatomiques », in.  Le corps en morceaux, [exposition au Musée d’Orsay à Paris du 5 février au 3 juin 1990, puis à Schirn Kunsthalle à Francfort du 23 juin au 26 juin 1990], Réunion des musées nationaux.
SÉRIS, Émilie (dir.), Le Nu dans la Littérature à la Renaissance, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2022.

1. Le court-métrage a été diffusé durant l’exposition « Cere Anatomica  : La Specola di Firenze » à la Fondazione Prada à Milan en Italie, en partenariat avec La Specola , du 24 mars au 17 juillet 2023. ↩︎
2. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, Esthétique de la Charogne, «Les théâtres de la cruauté», éditions Dehors, Bellevaux, p. 158. ↩︎
3. EBENSTEIN, Joana, The Anatomical Venus, Londres, Thames & Hudson, 2016, p. 18. ↩︎
4. PINET, Hélène, « Cires anatomiques », in.  Le corps en morceaux, [exposition au Musée d’Orsay à Paris du 5 février au 3 juin 1990, puis à Schirn Kunsthalle à Francfort du 23 juin au 26 juin 1990], Réunion des musées nationaux. ↩︎
5. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, ibid., p. 159. ↩︎
6. Loc. cit. ↩︎
7. Loc. cit. ↩︎
8. Ibid. p. 178 ↩︎
9. Ebenstein, Joana, Ibid. p. 25. ↩︎
10. Loc. cit. ↩︎
11. Loc. cit. ↩︎
12. SÉRIS, Émilie (dir.), « Introduction », in. Le Nu dans la Littérature à la Renaissance, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2022, p. 17. ↩︎
13. Auteure, artiste céroplasticienne. ↩︎
14.  LATOUR Nathalie, Céroplastie, Corps Immortalisés, Murmure, Auxonne, 2020, p. 32. ↩︎
15. Loc. cit.  pp. 32-33. ↩︎
16. Ce surnom est une référence à la Vénus dans la collection de la famille de Medici. Il s’agit également d’un jeu de mot avec le terme “médecin” : la Vénus des Médecins, ce nom porte l’ambiguïté.  Cf.  AFFEISSA, Hicham-Stéphane, Esthétique de la Charogne,« Les théâtres de la cruauté », Bellevaux, Dehors, p. 182. ↩︎
17.  AFFEISSA, Hicham-Stéphane, Esthétique… op. cit., p. 182. ↩︎
18.  Loc. cit. ↩︎
19. DE CEGLIA, Francesco, « Rotten Corpses, a disemboweled Woman, a Flayed Man. Images of the Body from the End of the 17^th to the Beginning of the 19^th Century. Florentine Wax Models in the First-hand Accounts of Visitors », Perspectives on Science, vol. 14:4, 2006, pp. 437-438. ↩︎
20. DIDI-HUBERMAN, Georges, Ouvrir Vénus, Nudité, Rêves, Cruauté, Gallimard, Paris, 1999, p. 107. ↩︎
21. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, Esthétique, op. cit. ↩︎
22.  EBENSTEIN, Joana, The Anatomical Venus…op. cit., p. 21. ↩︎
23. BERTHIAUD Emmanuelle, « Attendre un enfant » : Vécu et Représentations de la Grossesse au XVIII^e et XIX^e siècles (France), thèse de doctorat d’Histoire, Université de Picardie Jules Vernes, sous la direction de Scarlett Beauvalet, présentée le 3 décembre 2011, pp. 882-891. ↩︎
24. MANDOSIO, Jean-Marc, « De la femme démontable à l’art cadavérique », in. VANAUTGAERDEN, Alexandre, Anatomie des Vanités, [exposition au Musée de la Maison d’Érasme du 12 avril au 13 juillet 2008.], Brepols Publishers, Turnhout, 2008, p. 32. ↩︎
25. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, loc. cit., note n° 52, p. 184. ↩︎
26. Ibid., note n°50, p. 182. ↩︎
27. EBENSTEIN, Joana, op. cit. ↩︎
28. À noter qu’ici nous nous intéressons en particulier à la nécrophilie plus ou moins assumée, mais que nous pouvons faire des parallèles entre nos réflexions et le pygmalisme. ↩︎
29. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, op. cit., p. 183. ↩︎
30. Cf. CHEVALLEY, Leila, « Sade et les vénus anatomiques ». in. Lumières, N°41, Presses Universitaires de Bordeaux, 2023, p. 107-123. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-lumieres-2023-1-page-107?lang=fr. ↩︎
31. MANDOSIO, Jean-Marc, « De la femme démontable à l’art cadavérique », in. VANAUTGAERDEN, Alexandre, Anatomie des Vanités, [exposition au Musée de la Maison d’Érasme du 12 avril au 13 juillet 2008.], Brepols Publishers, Turnhout, 2008, p. 46. ↩︎
32. AFFEISSA, Hicham-Stéphane, Esthétique…Op. cit. p. 162. ↩︎
33.  Ibid., p. 434 ↩︎
34. Nous pouvons par ailleurs citer les cires anatomiques du Musée de l’Hôpital Saint Louis dans le X^e arrondissement à Paris, et ainsi renvoyer à l’article de Elisa Steciuk dans l’édition Faux. STECIUK, Élisa, « Plus Vrai que Nature », Me Fecit, janvier 2025. URL : https://mefecit.org/2025/01/15/faux-plus-vrai-que-nature/ ↩︎
35. ZOLA, Émile, Thérèse Raquin, Paris, Folio, [1867], 1979. ↩︎