Réputé pour être l’un des chefs de file des Nabis, il est aussi connu pour son retour à l’ordre classique à partir de 1898, notamment animé par un sentiment religieux et une croyance mystique de l’art. Moins mis en avant, sa formation classique et son passage par l’École des Beaux-Arts en ont fait un peintre de renom, dont il a hérité des principes fondamentaux de l’art du dessin.

En 1888, Maurice Denis est admis en tant qu’élève à l’École des Beaux-Arts¹. Fréquentant l’atelier des peintres académiques Jules-Joseph Lefebvre (1834 – 1912) et Gustave Boulanger, il y reçoit une formation dite classique, avec des cours d’histoire générale, d’anatomie, de perspective, de physique et de chimie, de dessin ornemental, de littérature, d’histoire de l’art et d’esthétique². Cette formation, censée pourvoir une éducation artistique officielle, destine les élèves à concourir pour devenir Prix de Rome et ainsi, faire la renommée de la peinture française en Europe. Le but de cet enseignement est de « développer une technique impeccable constamment au service de l’imagination des élèves. »³ Bien que le témoignage des professeurs favorise une appréhension d’un enseignement laissant libre cours à la créativité des étudiants, les preuves matérielles ne se plient aux vains écrits des artistes. En effet, en se penchant sur les premières esquisses de Maurice Denis, il n’est possible de constater que la soumission à une doctrine artistique, une ordonnance plastique qui répond, parfaitement, aux exigeantes attentes d’un jury impitoyable. Homme à la moustache. Académie (figure 1, 1889, Musée départemental Maurice-Denis, Saint-Germain-en-Laye) en est le parangon. Le dessin au crayon du jeune étudiant alors âgé de 19 ans réunit les carcans esthétiques imposés par l’École : copié d’après le modèle vivant, l’académie de l’homme nu en contrapposto est présentée par Maurice Denis pour le concours semestriel d’émulation. Alors élève de Balla et de Doucet, le jeune artiste doit se plier aux principes de l’académisme. La musculature et l’anatomie sont montrées et dévoilées par la pose de profil, par la mise en place d’un clair-obscur froid venant de la gauche de l’oeuvre, les valeurs de lumière sont respectées, mettant en exergue la cage thoracique du modèle assez âgé pourvu d’une moustache et au regard fixe. Si Maurice Denis obtient une mention pour ce travail, comme il est indiqué en bas à gauche en rouge, c’est parce qu’il s’agit lors de ces concours semestriels de mettre en place, d’intégrer les notions vues et étudiées au cours de l’année, notamment ici l’anatomie et la copie d’après modèle vivant. Le 28 septembre 1888, Maurice Denis, peiné à la mort de son maître, confie dans son Journal :

« Je tiens de lui plusieurs idées saines sur le dessin. Je le regrette. Il avait assez de sincérité pour comprendre que le dessin, c’est la mise en place, le caractère et les valeurs, tout simplement. »⁴

Fig. 1. Maurice DENIS, Homme à la moustache, académie, 1889, crayon graphite et fusain sur papier, 62 x 48 cm, Musée départemental Maurice-Denis, Saint-Germain-en-Laye, PMD 976.1.15. © Musée départemental Maurice-Denis.

         Ces « idées saines sur le dessin » sont les principes même de l’académisme du XIX^e siècle, du respect d’un dogme imposé avec pour modèles des peintres de la Renaissance tel que Raphaël (1483 – 1520) mais aussi du néo-classicisme tel que Jacques-Louis David (1748 – 1825), de la ligne pure, du respect d’une peinture d’histoire, symbole des vertus et des plus hautes valeurs morales tels que l’honneur, la gloire, la dévotion envers la patrie. S’il est impossible de nier l’incroyable maîtrise du dessin d’après nature acquise après la formation à l’École, les doctrines dogmatique du parangon surplombant de l’Antiquité tue dans l’œuf l’éclosion d’une personnalité artistique. De fait, le dessin de Maurice Denis (figure 1) en est bien l’archétype.

         Or, il est curieux de constater qu’en 1890, soit un an après seulement, Maurice Denis puisse peindre une œuvre telle que Tache de soleil sur la terrasse (figure 2, 1890, Musée d’Orsay, Paris) où chatoient les ocres et les rouges, où les lignes sont tout en courbe et qu’il n’existe plus ni plan ni perspective aérienne ou géométrique, uniquement des taches de couleurs et, comble de l’histoire, où le titre est aussi énigmatique que le sujet. Tout en couleur, tout en sinuosité, le tableau jaillit du pinceau de l’artiste. D’où vient cette nécessaire explosion de couleurs ? La même année, le théoricien publie sa fameuse « Définition du néo-traditionnisme » dans laquelle il expose ses principes esthétiques et le but de l’art. Il constate justement que la copie d’après nature n’est qu’un fourvoiement de l’artiste vis-à-vis de son œuvre et de sa perception du réel car la nature – inéluctablement mouvante – ne peut être copiée⁵. Ainsi ne s’agit-il plus pour l’artiste de copier la nature mais d’ « interpréter les sensations optiques »⁶ perçues dans la nature sur la toile. C’est donc par la rationalisation d’une perception que le peintre tente de retranscrire, par la synthèse et la sélection, par la couleur et la ligne, l’expérience vécue face à la nature. C’est en ce sens qu’il s’agit désormais non pas de copier la nature mais de la représenter, c’est-à-dire de mettre à l’œuvre la même expérience vécue par le peintre, de la provoquer chez le spectateur qui regarde la toile. Fini alors les « esprits navrés de naturalisme »⁷, place à l’idéalisme, à la théorie des correspondances⁸.

Fig. 2. Maurice DENIS, Tache de soleil sur la terrasse, 1890, huile sur carton, 23,5 x 20, 5 cm, Musée d’Orsay, Paris. © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Rachel Prat.

         Mais cette émulation de jeunesse tarit peu à peu, et dix ans après, en 1898, lors d’un voyage à Rome, la flamme nabie se tourne vers d’autres ambitions. À l’issue d’un conflit entre les idées païennes et les idées chrétiennes, l’artiste qui aurait voulu se faire moine-peintre à l’image de Fra Angelico qu’il admire, se tourne vers le classicisme, d’après non pas l’antique mais la Renaissance. Il souhaite lutter contre une « sensibilité exacerbée »⁹, dit-il à son ami André Gide. Si toute contemplation donnant lieu à une émotion peut être représentée par un schéma qui peut être aussi agréable, s’il est équivalent, que l’émotion susdite¹⁰, il n’en reste pas moins que l’artiste doit faire un effort pour résister à une volonté de se plier aux excès d’une sensibilité individuelle qui minerait le caractère universel de l’œuvre et de la sensation, n’étant que le résultat d’une sensation personnellement vécue et qui, par conséquent, ne peut être perçu par d’autres individus. Maurice Denis recourt donc au classicisme car il est fait de sacrifices, aux dépens […] des dons naturels, du travail instinctif, et en faveur du raisonnement et de l’idéal¹¹.

         En quelque sorte, le classicisme évince le symbolisme et le dépasse en ce qu’il évacue le subjectif et l’émotion personnelle. Effacer l’instinct par la synthèse pour mieux rendre objectif une sensation personnelle est toute la démarche denisienne.

Le monotone verger (figure 3, 1898, Kröller-Müller Museum, Otterlo) est le parangon de la transition plastique de l’artiste. En effet, alors que Maurice Denis réinstaure une perspective géométrique dans les premiers plans, l’arrière-plan semble empreint de l’esthétique nabie aux aplats de teintes. Les teintes bleues utilisées pour représenter la mer ne font preuve d’aucun relief qui serait créer par un clair-obscur. En revanche, la femme allaitant au premier plan est bien témoin de ce retour à l’ordre classique, faisant preuve d’une figuration et d’une forme de véracité réaliste assez prégnante. Il en est de même pour les autres personnages de la composition. Les feuillages sont dessinés avec assez de minutie et de modelé, l’artiste ayant joué sur les ombres et les lumières afin de créer de la végétation en relief, un verger verdoyant. L’emploi des teintes est naturaliste en ce qu’elles sont similaires à celles qu’il est possible de voir dans la nature et non plus, la traduction d’une impression perçue dans la nature. Le sujet est en lui-même toutefois classique, car il est possible d’assimiler ce monotone verger où semble régner harmonie bucolique et champêtre à une forme d’hortus conclusus, un huis clos que rien ni personne ne viendrait ébranler.Le retour à l’ordre classique est donc un moyen pour l’artiste d’exprimer sa foi chrétienne, personnelle, dont il est animé dans des codes plastiques universels, aptes à toucher le plus grand nombre de personnes, croyantes ou non. L’ambition du peintre est de susciter la foi par l’œuvre d’art, de réunir et de ramener des fidèles dans les églises et ce, par l’œuvre d’art qui est censée provoquer une expérience de foi, à l’image d’une anagnorisis, d’une révélation mystique. Si la période nabie a été pour lui l’étape cruciale de formulation de ses ambitions plastiques, expression d’une personnalité et d’un jeune artiste à la recherche de son individualité artistique, sa formation à l’École, loin d’être dilettante, apporte à l’étudiant les rudiments intrinsèquement nécessaires à la réalisation d’une œuvre d’art.

Fig.3. Maurice DENIS, Le monotone verger, 1898, huile sur toile, 100 x 75 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo, KM 107.485. © Kröller-Müller Museum.

Bibliographie

1. Archives nationales, AJ/52/136, f°126, f°136, f°142, f°149. ↩︎
2. Archives nationales, AJ/52/2, f°3 : article 7 du règlement de l’École des Beaux-Arts. ↩︎
3. PECK James F. (commissaire), BARTOLDI Damien (essai), In the Studios of Paris : William Bouguereau & his American students, Tulsa, Oklahoma, The Philbrook Museum of Art, 17 septembre – 31 décembre 2006, Ocala, Floride, The Appleton Museum of Art, 9 février – 27 mai 2007, Pittsburgh, Pennsylvanie, 7 juillet – 7 octobre 2007 ; 2006, New Heaven, Connecticut, Yale University Press, New Heaven and London, p.50 : « to develop an impeccable technique constantly at the service of the student’s imagination. » ↩︎
4. DENIS Maurice, Journal, tome 1, 1884 – 1904, Paris, La colombe, édition du vieux colombier, 1957, p. 70. ↩︎
5. DENIS Maurice, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, article signé Pierre Louis, in, DENIS Maurice, Théories (1890 – 1910) : Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 4^ème édition, Paris, 1920, p. 2 : « L’admiration irraisonnée des tableaux anciens où l’on cherche, puisqu’il faut les admirer, des rendus consciencieux de « nature » a certainement déformé l’œil des maîtres de l’École. […] A-t-on remarqué que cette indéfinissable « nature » se modifie perpétuellement […] ? » ↩︎
6. Loc. cit. ↩︎
7. DENIS Maurice, « Notes sur la peinture religieuse », L’art et la Vie, octobre 1896, in, DENIS Maurice, Théories (1890 – 1910) : Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 4^ème édition, Paris, 1920, p. 33. ↩︎
8. Voir LE PADELLEC Claire, « La toile comme surface-réceptacle de la transcription d’une sensation éprouvée face à la nature », MeFecit, le 28 novembre 2023, https://mefecit.org/2023/11/28/la-toile-comme-surface-receptacle-de-la-transcription-dune-sensation-eprouvee-face-a-la-nature/. ↩︎
9. DENIS Maurice, Journal, tome 1, op. cit., p. 130, « Rome, 6 février 1898, Conversation avec Gide ». ↩︎
10.  Loc. cit. ↩︎
11. DENIS Maurice, Journal, tome 1, op. cit., p. 140, « à Édouard Vuillard, 22 février 1898 ». ↩︎