Dans la grande galerie de l’aile Denon, notre regard parcourt les chefs-d’œuvres de l’histoire de la peinture dans une sorte de travelling sans fin. Parmi eux, la Vierge de la Victoire, peinte par Andrea Mantegna en 1496. Le tableau montre une iconographie tout à la fois religieuse et politique : la vierge trônant, accompagnée de saints, avec, à ses pieds, le Marquis de Mantoue, en cuirasse, affirmant sa victoire (très discutée) lors de la Bataille de Pavie. Ce qui retient notre attention aujourd’hui, c’est la pergola raffinée dans laquelle le peintre a choisi d’inscrire cette image mariale. Ni tout à fait architecture, ni tout à fait végétation, elle s’impose, occupant presque la moitié de la toile, et pourtant, elle est perçue comme iconographie subalterne, en marge de l’Historia. Si nous nous écartons du parcours et nous égarons dans l’aile Sully, nous pouvons nous penser le découvreur d’un secret des lieux : le décor de salle de bain, réalisé par Jean-Baptiste Camille Corot pour la famille Robert en 1850. Logées dans un recoin, les fresques qui le composent, emplissent les murs dans un espace restreint. Elles représentent des souvenirs d’Italie. La végétation envahit le sujet, rendant plus lointaine l’Italie et plus proche les émotions que le peintre semble y avoir vécues. Il refuse l’Histoire. 

Mantegna, Andrea, La Vierge de la Victoire, 1496, Denon, Salle 710, Musée du Louvre, Paris

Dans ces deux œuvres, le végétal vient convoquer le secret, l’intime, la pureté, l’essentiel. D’une part Mantegna met en scène l’Immaculée Conception au cœur d’une pergola raffinée, sorte d’Hortus Conclusus évoquant le Jardin Primordial. Le manteau de miséricorde de la Vierge est développé en une structure végétale ornée d’agrumes, de coraux et d’oiseaux, devenue le sanctuaire de l’excellente Nature, témoignage de la pureté de Marie. Corot, lui, nous extrait de l’enclos, et nous plonge au cœur du motif. Les vues d’Italie semblent des prétextes pour laisser libre court à la représentation de la végétation. Décidant de placer ses souvenirs de « pleine nature »  dans une salle de bain, il implique un rapport à l’intime, à la nudité. C’est celui qui regarde ce décor qui en est la figure centrale, le nu. Ce lieu isole, protège des regards, c’est un lieu intérieur, mais Corot y plaque la représentation du dehors. 

Camille Corot,Jean-Baptiste, Le lac de Némi, Souvenir du golfe de Gênes, Gorges du Tyrol, Décor d’une salle de bains dans la maison de François-Parfait Robert, Vers 1844, aile Sully, Salle 947, Musée du Louvre, Paris

Les œuvres présentent aussi un rapport au bâti, elles reflètent la porosité entre l’architecture et la nature. Mantegna n’abrite pas la Vierge au creux d’un espace naturel mais bien au cœur d’une structure architecturée, sorte de tonnelle s’inspirant d’une abside qui laisse voir le ciel. Finalement c’est la nature disciplinée, composée, architecturée, et donc humanisée qui veut exprimer la perfection divine. Corot lui, peint les murs, il s’inscrit donc dans l’architecture, il rompt la distance entre le monde végétal et le bâti. En couvrant les murs, veut-il les cacher, réduire l’architecture et inviter le regardant à la rêverie, tel un « promeneur solitaire » ?

En somme, il est question de la rencontre entre le végétal et l’artiste. Il semble que ce dernier veuille tracer les contours de la nature, comme un pomérium mythique d’une relation rêvée. La géométrie est très présente dans les deux œuvres. Chez Mantegna les lignes et la symétrie signent la composition végétale. Chez Corot ce sont les surfaces des murs qui font la géométrie de l’œuvre. L’un et l’autre s’approprient le motif qu’il peignent, reprennent la main sur la morphogenèse végétale et apparentent ainsi leur geste à la sculpture. La délimitation, l’enclos, la clôture, la cage, la géométrie ne sont-elles pas une matérialisation physique d’un désir de circonscription du vivant ?