Si la statuaire publique prend part à nos quotidiens en s’inscrivant dans l’espace de la cité (monuments, personnages historiques, jusqu’aux sculptures de ronds-points), cette simple présence ne suffit plus. Les artistes du second vingtième siècle et nos plasticiens contemporains s’attachent à présenter aux yeux des regardeurs des œuvres qui frappent de par leur présence scénique dans la ville. Le but est d’attirer l’attention dans un monde où le citoyen est sans cesse sollicité par des images, des informations, des publicités… Comment alors ces artistes tentent-ils de mettre en place une grammaire artistique qui puisse permettre l’attention du regardeur ?
« Pour la génération de 1968 […] une sculpture au sens traditionnel du terme a cessé d’exister du jour au lendemain. En passant par la performance, la sculpture s’est transformée en interrogation sur l’espace urbain architectural et s’est éclatée en une multiplicité de recherches qui sont extérieures à la définition de la sculpture. »1
Voilà deux mois que l’artiste verrier Emmanuel Barrois a investi la fontaine du Jardin du Palais Royal de Paris avec son installation Réflexions2. Il propose au visiteur une monumentale structure en verre comptabilisant un total de 6 000 mètres de prismes en verre entremêlés. Les jeux de lumières y ont toute leur place : les reflets du soleil se décomposent une fois arrivés sur ces prismes, qui nous proposent d’observer les effets de la décomposition de la couleur déployés dans l’espace du jardin. Cette démonstration scientifique au sein de l’espace public permet, d’une part, de rendre visible un phénomène physique, d’autre part, d’interroger le regardeur-visiteur sur sa perception individuelle. Deux dimensions prévalent alors : l’une objective encline à un discours, l’autre, subjective, qui frappe la singularité de chacun. Cette dualité est inhérente à la définition des installations et sculptures monumentales, comme affirmée par la critique d’art Rosalind Krauss : elles doivent modifier le cadre de la perception en s’affirmant dans la démesure et le spectaculaire3. L’enjeu de la monumentalité est de fait celui d’une réception sensible. Dès lors, il faut permettre au regardeur d’expérimenter l’œuvre d’art en touchant ses sens. Et la réflection tient une place d’envergure puisqu’elle substitue à la simple vision de couleur ou de matière un nouvel effet visuel. Le caractère scientifique du reflet permet à l’œuvre d’adopter une autorité scientifique, et de fait objective : en ce sens, rien ni personne ne peut remettre en cause l’œuvre.
Les installations contemporaines monumentales s’appuient sur le phénomène de la réflection et du reflet comme continuité physique et comme prolongement mental. Pourquoi parlons-nous d’installation plutôt que de sculpture ? Dans la deuxième partie du XXe siècle, cette dernière apparaît comme en dehors du territoire de l’art en accentuant l’idée d’une participation du public. Si la notion de reflet permet de réactiver les schèmes utilisés dans les jardins et palais royaux par l’utilisation de l’eau en fontaine, elle n’en est pas moins un moyen de démocratisation de l’objet artistique par sa place imposante dans la cité. Cette démocratisation s’accompagne de prises de positions esthétiques ou politiques des artistes, dont le reflet est l’accompagnement visuel, ou bien par une animation de l’objet.
Takis, Bassin, bassin et tiges métalliques, 1988, 50m de côté, entre 3,5 et 9m de hauteur, quartier de La Défense, Paris.
Le cas du Bassin du sculpteur grec Takis (1925-2019) situé à La Défense, installé en 1991 en est emblématique. Il s’agit d’une surface aquatique d’environ cinquante mètres de côté, installée au sein du domaine administratif, dans laquelle sont plantés 49 « feux lumineux multicolores » comme il les nomme, qui sont des tiges métalliques oscillantes entre 3,5 mètres et 9 mètres de hauteur, surmontées de formes géométriques colorées et de feux clignotants. Ces mêmes tiges produisent du son avec la participation artistique du vent à l’œuvre. Mais ce n’est pas ce qui nous intéresse ici. Dans ce Bassin, Takis, qui a décidé et délimité l’étendue d’eau, en fait la pièce maîtresse de son œuvre. C’est ici la surface de l’eau qui devient surface de l’œuvre, et les tiges ne servent qu’à accroître la majesté de l’élément naturel. En effet, ce qui compte ici est la réflection induite par la surface aquatique, encline aux jeux lumineux induits par les tiges, et ceux de la lumière du soleil, modifiées par la présence des architectures du complexe administratif. Au delà du simple vouloir artistique, s’adjoint ici un naturel hasard des éléments qui propulse la surface en moyen de réflection, de prolongement de l’image du monde ; pensons aux tiges surmontées de formes géométriques qui s’y reflètent, elles peuvent être entendues dès lors comme achevées puisqu’étant symétriquement complétées.
La réflection d’une œuvre peut alors, nous l’avons vu, refléter un parti pris esthétique, laisser les éléments naturels s’emparer d’une installation et effacer la marque de l’artiste. Là est l’intérêt de la réflection, au sens physique du terme : permettre d’ouvrir un nouvel espace à l’œuvre.
Jaume Plensa, Crown Fountain, 2004, miroir d’eau sur granit noir, scultpures en brique de verre et écran LED 15x7m, Chicago, États-Unis.
Une autre dimension de la réflection irait dans le sens d’une contemplation politique. La Crown Fountain de l’artiste espagnol Jaume Plensa en offre l’illustration. Inaugurée en 2004 dans le Millenium Park de Chicago, à quelques mètres du Cloud Gate d’Anish Kapoor, Plensa en fait l’aboutissement de ses recherches artistiques et techniques sur le reflet. Il s’agit de deux tours en brique de verre de quinze mètres de haut, chacune séparée par une surface d’eau en granit noir de huit-cent mètres carrés. Les tours sont recouvertes d’un écran géant sur lequel sont projetés les visages des habitantes et habitants des quartiers les moins favorisés de Chicago. Les bouches situées à hauteur de 3,70 mètres, crachent un jet d’eau qui retombe dans le bassin : s’ensuit un effet visuel et sonore, par la fontaine, qui soutient le discours politique et esthétique du médium : démocratiser l’espace public et l’investir en modifiant les acceptions traditionnelles de la statuaire monumentale. Ce que Jaume Plensa cherche à créer, c’est un espace de vie au milieu de la cité où l’image projetée dans l’espace public des résidents crée une temporalité dans l’œuvre. La surface de l’installation présente des personnes qui ne vivent plus forcément à Chicago, et de fait, celles qui investissent le lieu sont témoins d’un moment passé, d’un témoignage historique. En ce sens, la surface de l’œuvre illustre le discours et propulse une réflection physique sur l’eau, et une réflexion sur la place de l’individu dans la cité, lieu globalisé où les individualités ont parfois du mal à devenir collectives.
Il nous sera ainsi apparu avec ces deux exemples qu’une installation monumentale ne se suffit pas. Elle a besoin, pour marquer le regardeur, d’exploiter l’espace dans lequel elle s’inscrit et d’adopter un dialogue avec d’autres éléments, naturels ou techniques, afin de soutenir un discours. Cet art dans l’espace public met en exergue la position de flâneur du citoyen qui, dès lors qu’il se promène dans l’espace public, est touché par ces effets lumineux et messagers. Là où les arts médiévaux cherchaient à instruire par la pédagogie de l’image, l’installation monumentale devient moyen d’éducation populaire. Et dans une société dominée par la ville, la vitesse, les nouvelles technologies et l’individualisme, l’installation vise à rassembler autour d’une impression esthétique commune. C’en est un art des plus démocratiques, puisque pour tout regardeur qui ose l’intégrer dans son champ de vision : il devient objet de fascination, de questionnement, d’appréciation esthétique, d’amusement.
Me fecit 
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