« Mobilis in mobile. Mobile dans l’élément mobile ! Cette devise s’appliquait justement à cet appareil sous-marin, à la condition de traduire la préposition in par dans et non par sur. »¹

Dans le secrétariat de la Maison de l’Océan² au 195 rue Saint-Jacques à Paris, l’artiste-décorateur Léon Laugier (1879-1962) plonge le visiteur sous la surface, dans un immergé terrestre. Des murs au plafond, cette salle est recouverte de toiles marouflées qui donnent une impression de baies ouvertes sur un fond marin recomposé. 

La Maison de l’Océan, témoin de l’insertion de la zoologie sous-marine dans les programmes universitaires

Il convient tout d’abord de se concentrer sur l’institut océanographique de Paris, actuelle Maison de l’Océan afin de comprendre dans quel contexte Léon Laugier réalise cette œuvre à l’iconographie si particulière.  

Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, l’océanographie, la science des mers et des océans, est une toute jeune science naturelle qui se diffuse et qui est inscrite dans les programmes universitaires, auprès des autres sciences établies. L’autrichien August Jilek (1819-1898) emploie pour la première fois³ le terme « océanographie » en 1857 dans son Manuel d’océanographie à destination de l’Académie de la Marine⁴.  Un an plus tard, une première tentative d’installation d’un câble télégraphique transatlantique est menée. Celle-ci aboutit en 1865⁵ et révèle, collées à ce dernier, de nouvelles espèces jusqu’alors inconnues⁶. Ces découvertes sont le moteur des premiers sondages exploratoires sous-marins à visée biologique. La date retenue qui marque la réelle naissance de l’océanographie est 1872. La corvette Her Majesty Ship (H. M. S.) Challenger lance alors pour la première fois une campagne d’exploration afin d’étudier les flux marins, les courants mais surtout la faune et la flore auparavant cachées à la vue de l’homme. Entre 1872 et 1876, les acteurs de cette expédition scientifique parcourent 70 000 milles marines⁷ près de 130 000 kilomètres, sondent jusqu’à plus de 8 000 mètres de profondeur⁸, prélèvent et observent plus de 4 000 espèces jusqu’à 5 500 mètres de profondeur⁹. En 1895, John Murray (1841-1914), océanographe britannique, publie le rapport du Challenger¹⁰ et diffuse ainsi les résultats de cette expédition considérée comme à l’origine de « l’océanographie moderne »¹¹. Par la suite, plusieurs pays s’adonnent, à leur tour, à explorer les abysses accessibles pour tenter d’en étudier les espèces pélagiques¹².  Les disciplines liées à l’océanographie intègrent la scène universitaire sous l’égide de grands professeurs, parmi eux, Henri de Lacaze-Duthiers (1821-1901). Celui-ci occupe la deuxième chaire de zoologie à la Sorbonne¹³ et a un impact considérable dans la recherche appliquée aux milieux sous-marins¹⁴. Passionné par l’excursion maritime¹⁵, Henri de Lacaze-Duthiers fonde deux laboratoires de biologie sous-marine à Roscoff et à Banyuls-sur-Mer, historiquement liés à l’Université, sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir. Nous voyons ainsi des accélérations déterminantes dans le domaine des sciences naturelles et en particulier la zoologie. Nous assistons au développement de l’intérêt scientifique porté aux espèces sous-marines et aux premiers tâtonnements d’une océanographie qui ne tarde pas à prendre sa place aux côtés des autres disciplines intégrées dans l’enseignement supérieur.

L’institut océanographique de Paris est un des témoins de l’insertion de cette science dans le champ universitaire. La suite de cet article est presque intégralement fondé sur l’analyse de Christelle Inizan dans son article « L’institut océanographique de Paris »¹⁶. 

Henri-Paul Nénot (1853-1934), architecte en charge de l’agrandissement et de la rénovation des locaux de la Nouvelle Sorbonne, projet abouti en 1901, fait construire de nouveaux instituts spécialisés pour répondre aux besoins des disciplines scientifiques en plein essor. Dans la généalogie des bâtiments érigés dans le cadre de la Nouvelle Sorbonne, quatre instituts¹⁷ voient le jour le long de la rue Saint-Jacques. L’institut océanographique est le désir de son mécène, le prince Albert 1^er de Monaco. 

Albert 1^er de Monaco (1848-1922), prince navigateur, embarque dès 1873 à bord de l’Hirondelle¹⁸, un de ses navires d’étude pour explorer, à son tour, le monde marin. Il œuvre à la diffusion des découvertes océanographiques et souhaite, dans les constructions qu’il commande, « réunir dans un même éclat les deux forces directrices de la civilisation : l’Art et la Science »¹⁹. Les instituts d’océanographie et de paléontologie humaine de Paris sont donc la volonté d’Albert I^er de Monaco, le « mécène éclairé des sciences »²⁰. Ce dernier assiste, deux ans après le début des travaux de l’institut d’océanographie de Paris²¹, à l’inauguration du musée océanographique de Monaco (1898-1910). Il s’agit d’un musée monumental érigé à flanc de roche dans un style architectural monégasque. Pour ce qui est de la Maison de l’Océan, le Prince Albert trouve les intérêts d’une telle localisation dans la proximité de cet institut à la Sorbonne, centre de recherches universitaires²². Selon Christelle Inizan, le prince s’est déjà rendu en Sorbonne pour diffuser ses recherches océanographiques ²³; il est alors tout naturel pour lui de solliciter la main d’Henri-Paul Nénot pour ses instituts. Caractéristique du style de Nénot, l’institut d’océanographie est en partie composé d’une large tour campaniforme et fait, par-là, écho aux constructions de la Nouvelle Sorbonne de la rue Saint-Jacques²⁴.

Fig. 2 Inauguration de l’institut océanographique de Paris le 23 janvier 1911. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 3 L’institut océanographique de Paris. Photo : musée océanographique de Monaco.

Le « désir d’images »²⁵ d’Henri-Paul Nénot

Sous la III^e République, régime d’images, de grandes campagnes décoratives sont menées afin d’orner les lieux des temps nouveaux. Un des chantiers les plus significatifs est celui de la Nouvelle Sorbonne. Henri-Paul Nénot manifeste son « désir d’images »²⁶ à travers un programme décoratif peint et sculpté complexe. L’institut d’océanographie, inscrit dans la filiation de ces bâtiments universitaires, est naturellement orné selon la même logique d’ornementation métonymique qu’en Sorbonne. L’iconographie de chaque décor du « Savoir » est associée à la fonction du lieu. C’est ainsi que l’amphithéâtre de zoologie et d’anatomie comparée de la Nouvelle Sorbonne est décoré d’un large fond marin peint en 1898 par Jean-Francis Auburtin (1866-1930), celui de chimie de différents phénomènes météorologiques par Henri Gervex (1852-1929) en 1896 ou encore La Grèce antique se dévoilant à l’archéologie de Léon François Comerre (1850-1916) en 1898 pour celui d’archéologie. Nous renvoyons au mémoire de DEA d’Anne de Bussac-Beauchef, Architecture et décor de l’Institut océanographique de Paris, soutenu en 1993²⁷ pour les éléments concernant la décoration de l’institut. On y trouve à la fois des scènes de pêche et de navigation, des objets d’art aux motifs sous-marins, tout comme au musée océanographique de Monaco²⁸. 

Ainsi, dans ce contexte de murs à couvrir de décors dont l’iconographie entretient un lien intime avec le lieu qu’elle orne, Léon Laugier respecte non seulement cette idée mais représente l’objet d’étude de ces laboratoires : un écosystème sous-marin où prolifèrent des nombreuses espèces. Les informations biographiques concernant l’artiste proviennent du mémoire d’Anne de Bussac-Beauchef²⁹. Né à la toute fin des années 1870, le parisien Léon Laugier (1879-1962) cultive dès sa jeunesse une sensibilité particulière à la mer, sa faune et ses formes qui s’offrent à son œil et à son pinceau. L’artiste suit les cours de dessin du théoricien Eugène Grasset (1845-1917) qu’il fait son maître. Au Lycée Saint-Louis où Laugier est scolarisé dans sa jeunesse, il rencontre Jacques Liouville (1879-1960), futur médecin et naturaliste. Celui-ci collectionne les œuvres de son ancien camarade et a l’occasion de les présenter au Prince Albert qui engage par la suite Léon Laugier pour le décor du secrétariat de son institut d’océanographie. 

Vision sous-marine scientifique, vision sous-marine fantasmée

« Il y court un monde de poissons, de coelenthères, de céphalopodes parmi la forêt des algues, tandis que la vase sur laquelle circule la carapace des animaux articulés laisse passer les collerettes brillantes des vers tubicoles, reçoit par places les constellations colorées des étoiles marines et concentre en d’autres points le jardin fleuri des anémones de mer. »³⁰

Des murs à mi-hauteur, au plafond, Léon Laugier invite le spectateur dans une immersion spectaculaire. On y voit une profusion d’espèces qui évoluent au travers d’une faune sous-marine sauvage et luxuriante. Parmi eux, se déplaçant entre les algues, oursins, étoiles de mer, coraux et anémones, on reconnaît des dorades, des pieuvres, des brochets, un belone, des méduses, des araignées de mer, des crabes, des murènes, des rascasses, une baudroie, de petits aulostomidés (connus sous le nom de poisson trompette), des raies, des scalaires, des requins roussette, des rougets, un saint-pierre, un homard … ainsi qu’une abondance d’espèces indéterminées, hybrides, préhistoriques et fantasmées. À la peinture rouge, Léon Laugier signe son œuvre dans un des angles de la pièce. 

Fig. 4 Détail du Salon Léon Laugier. Photo : musée océanographique de Monaco. 

Fig. 5 Détail du Salon Léon Laugier. Photo : musée océanographique de Monaco.

Le décorateur crée un biotope, un fond marin recomposé à partir d’une iconographie renseignée. Laugier adopte une attitude naturaliste en se rendant dans des laboratoires scientifiques où il s’entoure de biologistes éclairés.  

Les lieux d’études biologiques liés à l’océanographie et à la zoologie sous-marine se multiplient et s’étoffent dès le dernier tiers du XIX^e siècle. Parmi ces stations, deux d’entre elles sont encore aujourd’hui affiliées historiquement à l’Université. Henri de Lacaze-Duthiers, fonde les deux laboratoires de Roscoff et de Banyuls-sur-Mer entre 1872 et 1882, sur les côtes bretonnes et méditerranéennes. Celles-ci font l’objet d’un don à la Sorbonne à la mort du professeur. Parmi les plus célèbres, il convient aussi de citer les laboratoires de Wimereux, de Dieppe, de Boulogne-sur-Mer, de Concarneau, d’Arcachon, d’Endoume, de Tatihou, et de Villefranche qui s’inscrivent aussi dans cette lignée de stations expérimentales qui ouvrent leurs portes à la fin du siècle. Plusieurs artistes et décorateurs s’y rendent afin d’observer les formes vivantes immergées. Les aquariums présents en leur sein sont des outils visuels d’étude d’une faune qui ne peut survivre à son étude en laboratoire ; ces dispositifs visent à animer une collection d’histoire naturelle³¹. La connaissance précise des subtilités de chaque espèce et des traits qui en font leur spécificité est nécessaire à leur synthétisation et stylisation pour, par la suite les ornementaliser, ou du moins en tirer les meilleures applications visuelles. L’exemple le plus célèbre – bien que postérieur de dix ans – de cette démarche naturaliste est celui de Mathurin Méheut (1882-1958), artiste inspiré des fonds marins. Aux côtés de Maurice Pillard Verneuil (1869-1942), ce dernier séjourne à Roscoff afin d’illustrer le recueil ornemental du célèbre décorateur, l’Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan, publié en 1924³². De l’observation du vivant, Méheut extrait les caractéristiques visuelles propres de chaque type. Cet ouvrage est introduit par une préface d’Yves Delage (1854-1920), professeur à la Sorbonne et alors directeur de la station, dans laquelle il insiste sur la démarche scientifique de la réalisation de ce dernier. Néanmoins, il est important de souligner à nouveau qu’il s’agit d’un ouvrage à la valeur artistique et non à prétention scientifique ; effectivement, les espèces sont sélectionnées pour leur intérêt visuel, leur potentiel décoratif³³. Delage les remercie³⁴ vivement de leur travail dont l’intérêt repose sur le fait qu’il ne s’agisse « ni [de] l’œuvre sèche d’un naturaliste peu soucieux des questions d’art ni [de] l’œuvre fantaisiste d’un artiste ignorant de la Biologie ! »³⁵. L’auteur joue avec l’imagerie scientifique et trie ces espèces selon une classification, non scientifique, mais selon le milieu de vie de ces animaux marins. Ce qui ressort comme fondamental à travers la méthode de cet ouvrage, est qu’Yves Delage appuie bien dans sa préface est que pour le simplifier, il faut connaître le motif afin de ne pas « tomber dans la divagation »³⁶. Notons qu’Eugène Grasset est par ailleurs le maître qui incite Mathurin Méheut à se rendre à Roscoff³⁷ pour observer cette faune sous-marine qu’il met en scène dans L’Étude de la Mer. Nous rappelons que Grasset est un des maîtres de Léon Laugier, qui l’aurait possiblement à son tour, conseillé dans cette démarche naturaliste, quelques années avant Mathurin Méheut. Malgré tout, Léon Laugier n’est pas dans une démarche de retour à l’essentiel et de stylisation de l’espèce. Lui s’inspire d’une faune sous-marine qu’il mêle avec une grande part d’imaginaire. 

Il est, malgré tout, considéré comme assez rare de séjourner dans les laboratoires zoologiques pour réaliser des décors et œuvres à l’iconographie sous-marine³⁸. Les stations conservent par ailleurs très peu de traces du passage de ces artistes. Pour ce qui est de Léon Laugier qui adopte à son tour une attitude naturaliste, à l’instar de plusieurs artistes célèbres issus des sphères symbolistes tels que Redon, Moreau ou encore Auburtin, on ne connaît à ce jour qu’une seule étude préparatoire à son décor, issue de l’observation d’une baudroie (Fig. 6).

Ainsi, si sa démarche est scientifique, ses images n’ont, elles, aucune prétention vériste et le décor de la Maison de l’Océan est davantage un monde imaginaire qu’un ensemble de planches ichtyologiques assemblées et animées dans une composition respectant les lois d’un biotope. 

« Je ne sais si vous avez eu connaissance du décor qui orne le bureau du secrétaire de l’institut océanographique. Ce décor représente le fond de mer où s’ébattent, dans une promiscuité insouciante, les espèces les plus diverses des grands fonds. Il s’est naturellement glissé quelques erreurs. L’artiste a représenté tel animal vivant entre deux eaux, tranquillement allongé sur le sable … c’est précisément pour corriger une erreur semblable que le Prince m’a chargé de vous demander un document en couleur d’un cintrophorus (est-ce bien l’orthographe ?). Avez-vous ce document sous la main ? »³⁹ 

Fig. 6 LAUGIER, Léon, Étude de baudroie, vers 1910, collection particulière. Photo : maison de vente Ader. 

Cet extrait d’une lettre de Louis Tinayre (1861-1942), une des figures de proue de la décoration picturale de l’institut océanographique, témoigne des critiques pouvant être émises à l’encontre de l’exactitude scientifique des figures de Laugier. Le salon Léon Laugier qualifiable de julesvernien : une pièce d’imagination à l’esthétique scientifique, en vogue à la fin du siècle. Effectivement, nous sommes à un moment où l’imaginaire scientifique appliqué à l’exploration sous-marine est galvanisé par la littérature, l’expérience de l’aquarium public et les préoccupations symbolistes et décoratives au tournant de siècle. Les découvertes des premiers sondages sous-marins alimentent un imaginaire commun dont s’empare notamment Jules Verne (1828-1905). À la connotation scientifique évidente, le roman d’anticipation Vingt Mille Lieues sous les Mers publié en 1870 met en scène Pierre Aronnax, qui occupe une chaire au Muséum, embarquant aux côtés du capitaine Némo à bord du Nautilus pour observer et étudier la vie immergée. Issu d’un imaginaire scientifique et mécanique, ce livre est une référence en terme de littérature vulgarisatrice. Jules Verne offre au lecteur un condensé de ce que la mer a révélé à la science, mêlé à des injections fantaisistes. Les descriptions des espèces et des espaces selon une classification valent à l’ouvrage de Verne d’être considéré dès sa publication comme un des premiers traités océanographiques à part entière⁴⁰. Chaque espèce y subit une étude et une description systématiques. Pour l’aspect du Nautilus, l’auteur s’inspire directement de l’aquarium de l’Exposition Universelle de 1867 et impacte à son tour l’aspect d’ensemble de l’aquarium des frères Guillaume « le monde sous-marin »⁴¹. Il s’agit d’une des attractions immersives, particulièrement marquante et spectaculaire de l’Exposition de 1900. Aussi, pour les tenues et les accessoires de l’équipage du sous-marin, Jules Verne cite le premier scaphandrier autonome, breveté au début des années 1860⁴². L’ouvrage, à l’esthétique mécanique et industrielle est une pièce de « vulgarisation magnifiée »⁴³. Il est à la fois conséquence, témoin et moteur de la modernité exposée, diffusée et popularisée, et participe à l’assimilation de l’imaginaire scientifique appliqué à l’océanographie dans la culture visuelle populaire. Léon Laugier nous offre ainsi une plongée similaire à celle du Nautilus de Jules Verne. 

Le décor du secrétariat de la Maison de l’Océan, devenu le « salon Léon Laugier », s’insère dans la filiation des décors universitaires : on décore les lieux des temps nouveaux avec les préoccupations des temps nouveaux. Si la démarche de l’artiste-décorateur est naturaliste, la place de l’imaginaire dans cette œuvre est largement à prendre en compte ; cette œuvre est moins une pièce de science qu’un biotope fantasmé. Aussi, il est intéressant d’introduire la place des formes sous-marines, privilégiées dans la décoration au tournant du siècle. La mer est créatrice d’images, Léon Laugier le comprend, l’assimile, et présente ces « parois d’eau »⁴⁴_, au caractère très décoratif, moment d’une aventure julevernienne, abrité dans l’ancien institut océanographique de Paris. _

Fig. 7 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 8 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 9 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 10 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 11 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 12 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 13 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 14 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 15 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.
Fig. 16 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

Fig. 17 Détail du secrétariat de la Maison de l’Océan. Photo: musée océanographique de Monaco.

1. VERNE, Jules, Vingt mille lieues sous les mers, 1869, Paris, Le Livre de Poche, Classiques, 1976, p. 104. ↩︎
2.  Ce texte est en grande partie constitué d’extraits du mémoire : STECIUK, Elisa, Le Fond de la Mer, 1897-1898, « panneau décoratif pour l’amphithéâtre de zoologie de la Sorbonne ». Les formes sous-marines dans les décors de Jean-Francis Auburtin (1866-1930), mémoire de master 1 sous la codirection de Jérémie Cerman et de Thierry Laugée, Sorbonne-Université, 2023. ↩︎
3. PÉTON, Loïc, Penser l’existence de vie dans les profondeurs marines au XIXe siècle : entre abîme impossible et origine du vivant (1804-1885), thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Grégory Chambon, Brest, Université de Bretagne occidentale, 2016, p. 17.  ↩︎
4. En allemand, Der Oceanographie zum Gebrauche der K. K. Marine-Akademie ↩︎
5. BOËLL, Denis-Michel, DONNADIEU, Marc, HAUDIQUET, Annette, Né(e)s de l’écume et des rêves : les artistes et la mer, Le Havre, musée d’art moderne André Malraux, MuMa, 2018, p. 11. ↩︎
6. INIZAN, Christelle, « L’institut océanographique de Paris », In Situ. Revue des patrimoines, n°17, 2011, p. 12. ↩︎
7. LAUBIER, Lucien, « Challenger, navire scientifique », Encyclopaedia Universalis [en ligne], https://www.universalis.fr/encyclopedie/challenger-navire-scientifique/ (consulté le 13 février 2023). ↩︎
8. Loc. cit. ↩︎
9. BOËLL, Denis-Michel, DONNADIEU, Marc, HAUDIQUET, Annette, op. cit., 2018, p. 18. ↩︎
10. PÉTON, Loïc, op. cit., 2016, p. 16. ↩︎
11. DANIEL, Florence, « naissance de l’océanographie scientifique », Encyclopaedia Universalis [en ligne], https://www.universalis.fr/encyclopedie/naissance-de-l-oceanographie-scientifique/ (consulté le 20 avril 2023). ↩︎
12. Loc. cit. ↩︎
13. Son prédécesseur est Henri Milne-Edwards (1800-1885). ↩︎
14. DEBAZ, Josquin, Une histoire de la station de biologie marine de Roscoff (1872-1921), 2004, [en ligne], consulté le 23/12/2022, HAL Open Science [en ligne], https://shs.hal.science/halshs-00380634/document2004 (consulté le 7 mai 2023), p. 3. ↩︎
15. Loc. Cit. ↩︎
16. INIZAN, Christelle, op. cit., 2011 ↩︎
17. L’institut océanographique (1908-1922), l’institut de paléontologie humaine (1910-1920), l’institut de géographie (1914-1926) et l’institut de chimie appliquée (1926). Ce dernier n’est pas construit sous la direction de Nénot. ↩︎
18.  INIZAN, Christelle, op. cit., 2011, p. 3. ↩︎
19. Extrait du discours tenu par Albert 1^er de Monaco à l’occasion de l’inauguration du musée océanographique de Monaco le 29 mars 1910. In Musée océanographique de Monaco, Mathurin Méheut et le musée océanographique, Monaco, musée océanographique, Monaco, musée océanographique, 1994, p. 15.
    ↩︎
20. INIZAN, Christelle, op. cit., 2011, p. 12. ↩︎
21. Ibid., p. 13. ↩︎
22.  INIZAN, Christelle, op. cit., 2011, p. 10. ↩︎
23. Loc. cit. ↩︎
24. INIZAN, Christelle, op. cit., 2011, p. 15. ↩︎
25. HOTTIN, Christian, op. cit., 1998, p. 105. ↩︎
26. Loc. cit. ↩︎
27. BUSSAC-BEAUCHEF, Anne de, Architecture et décor de l’Institut océanographique de Paris, mémoire de DEA en histoire de l’art, sous la direction de Bruno Foucart, Université de Paris, 1993. ↩︎
28. Voir les lustres radiolaires de Constant Roux, dont les formes sont directement tirées des formes artistiques de la nature de Ernst Haeckel. ↩︎
29. BUSSAC-BEAUCHEF, Anne de, op. cit., 1993, p. 94-96. ↩︎
30. Extrait d’un article de L’Art décoratif de 1913. Cité in BUSSAC-BEAUCHEF, Anne de, op. cit., 1993, p. 49. ↩︎
31. LE GALL, Guillaume, op cit., 2022, p. 74.
    ↩︎
32. VERNEUIL, Maurice-Pillard, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan, t. I et t. II, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1924. ↩︎
33. VERNEUIL, Maurice-Pillard, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan, t. I, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1924, p. 16. ↩︎
34. DELAGE, Yves, « Préface », in VERNEUIL, Maurice-Pillard, op. cit., 1924, p. II. ↩︎
35. Ibid., p. I. ↩︎
36. DELAGE, Yves, Préface, in Ibid., p. II. ↩︎
37. BOËLL, Denis-Michel, DUROC, Jacqueline, op. cit., 2018, p. 38. ↩︎
38. BOËLL, Denis-Michel, DUROC, Jacqueline, op. cit., 2018, p. 6 ↩︎
39. Archives du musée océanographique de Monaco, lettre du 8/12/1910 de Louis Tinayre au Dr. Jules Richard. Cité in BUSSAC-BEAUCHEF, Anne de, op. cit., 1993, p. 48 ↩︎
40. GOY, Jacqueline, « Vingt Mille Lieues sous les Mers, le premier traité océanographique », in BOSSI, Laura (dir.), Les origines du monde. L’invention de la nature au XIX^e siècle, Paris, musée d’Orsay, Montréal, musée des Beaux-Arts de Montréal, Paris, Gallimard, 2021, p. 98-107, p. 98. ↩︎
41. LE GALL, Guillaume, op. cit., 2022, p. 111. ↩︎
42.  Ibid., p. 87. ↩︎
43. BÉGUET, Bruno, op. cit., 1994, p. 37. ↩︎
44. BUSSAC-BEAUCHEF, Anne de, op. cit., 1993, p. 49.
    ↩︎

Bibliographie 

BÉGUET, Bruno, « La vulgarisation scientifique au XIXe siècle », La science pour tous, Les dossiers du Musée d’Orsay, 1994, Paris, réunion des musées nationaux. 
BUSSAC-BEAUCHEF (de), Anne, Architecture et décor de l’Institut océanographique de Paris, mémoire de DEA en histoire de l’art, sous la direction de Bruno Foucart, Université de Paris, 1993.
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Catalogues d’exposition

Musée océanographique de Monaco, Mathurin Méheut et le musée océanographique, Monaco, musée océanographique, Monaco, musée océanographique, 1994

BOËLL, Denis-Michel, DONNADIEU, Marc, HAUDIQUET, Annette, Né(e)s de l’écume et des rêves : les artistes et la mer, Le Havre, musée d’art moderne André Malraux, MuMa, 2018. 

BOËLL, Denis-Michel, DUROC, Jacqueline, Vues sur mer, Jean-Francis Auburtin-Mathurin Méheut, Lamballe, musée Mathurin Méheut, Châteaulin, Locus Solus, 2018. 

BOSSI, Laura (dir.), Les origines du monde. L’invention de la nature au XIX^e siècle, Paris, musée d’Orsay, Montréal, musée des Beaux-Arts de Montréal, Paris, Gallimard, 2021