La célèbre définition que Maurice Denis (1870 – 1943) donne à la notion du tableau ramène la peinture à sa matérialité, c’est-à-dire à une surface où interagissent des lignes et des couleurs. Longtemps, cette maxime est interprétée comme le plaidoyer d’une peinture abstraite, autoréflexive et autotélique. Toutefois, il n’en est rien. Il n’est pas question pour Maurice Denis de considérer la peinture comme un art ne devant exposer que ses éléments intrinsèques ; ce qui, ajoutons cela, serait fondamentalement anachronique en recontextualisant que ces principes méta-picturaux fleurissent dans les années 1950. A rebours d’établir une définition d’un art autoréflexif, il s’agit pour le peintre nabi de résumer en quelques mots le manifeste de la doctrine symboliste.

En 1890, Maurice Denis publie sous le pseudonyme de Pierre Louis un article dénommé « Définition du néo-traditionnisme »¹. Le jeune artiste à l’aube de ses vingt ans acte ce qui, pour lui, devrait être l’art. 

« I. Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »²

Cette célébrissime – trop peut-être – formule est restée dans l’historiographie et est utilisée aujourd’hui comme une définition de l’art abstrait. A première lecture, il serait possible – et même tentant – d’y comprendre que l’art n’est que matérialité avant d’être narration, qu’il n’est qu’une « surface plane recouverte de couleurs », qui « en un certain ordre assemblées » font naître et apparaître « un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote ». Et ce constat, Maurice Denis le ferait dès 1890, alors que, rappelons-le, les premières toiles considérées comme abstraites – dépourvues de sujet figuratif – ne fleurissent qu’à l’orée du XX^e siècle. Dans un second temps, il semblerait antinomique que l’artiste choisisse précisément « Définition du néo-traditionnisme » comme titre de son article et ce, pour y exposer une théorie artistique qui irait à rebours de toute forme d’art précédemment instituée et qui réfuterait tous principes esthétiques établis. Dès lors, il convient de relire l’article dans son intégralité pour comprendre les enjeux de la pensée denisienne. Ainsi faut-il accorder une attention majeure à l’entièreté des points que l’artiste énumère par des formules, chacune numérotée. Sa maxime n’est en réalité que la première d’une série de vingt-quatre autres paragraphes, affinant sa conception esthétique de l’œuvre d’art. L’artiste lui-même admet dans la préface de la seconde édition des Théories, que « C’est la première partie, et dans la première la première phrase, qui a été la plus lue, la plus citée, la plus commentée. […] Elle posait la notion du tableau qui était perdue. Mais elle tendait avec tout son contexte, à orienter la peinture dans la voie de l’abstraction »³. Aussi s’agit-il de tenter de restituer ses lettres de noblesse à la notion du tableau que Maurice Denis a voulu instituer. 

Si Maurice Denis rend compte avant tout d’un tableau comme d’une surface, c’est parce qu’il se dresse contre l’idée d’une peinture naturaliste, en ce que l’art ne doit plus copier servilement la nature. L’art imitatif ne serait qu’un mensonge qui éloignerait le spectateur de la vérité. Denis endosse ainsi le rôle de l’homme sortant de la caverne platonicienne par ce rappel de la matérialité même de l’objet d’art, à différencier donc de la nature, celui-ci ne pouvant, et ne pourra jamais, être la nature-même. En ce sens, l’art imitatif sera toujours en-deçà de la réalité, « un aspect prétendu vrai de nature »⁴ qui empêcherait l’accès à une vérité de nature. C’est pourquoi l’artiste ramène l’art de peindre à son essence constitutive qu’est la couleur. Contre le trompe-l’œil, il s’interroge sur l’essence même et le rôle de l’œuvre d’art. Comment représenter la nature ? Qu’est-ce que la nature ? Que sont les couleurs de la nature ? Ne pouvons-nous jamais percevoir la nature en tant que telle dans une pure objectivité alors qu’il s’agit de perceptions individuelles et donc subjectives ? Ce sont autant d’interrogations auxquelles fait face le jeune artiste alors qu’il tente de se libérer des doctrines académiques jugées littéraires, en proie avec un réalisme naturaliste et les théories physiologiques des néo-impressionnistes, en proie avec un naturalisme physiologique. Il est donc possible de se méprendre et de lire dans ces propos qu’il écrit dans sa « Définition du Néo-Traditionnisme » une volonté de se détacher de la nature. Or, il s’agit uniquement de se libérer de la nature en tant que sujet littéraire, c’est-à-dire de se libérer du trompe-l’œil et de la copie servile. La nature reste l’épicentre même de la théorie denisienne, ce qui pousse l’artiste à rationaliser ses sensations perçues face à la nature contre les déformations subjectives du romantisme et contre les pâles copies de l’académisme. 

La complexité de la théorie de Maurice Denis réside en ce que la recherche de nature est la recherche d’une nature universelle qui exprimerait une vérité. La surface qu’est la toile est en réalité le moyen de restituer non pas la sensation individuelle perçue devant la nature mais de provoquer chez le spectateur une sensation analogue et ce, par la matière picturale. Maurice Denis se dresse contre le positivisme d’Auguste Comte (1798 – 1857) selon lequel n’est réel que les phénomènes perçus et qui amène, par conséquent, à une peinture personnelle, une déformation subjective, représentant les sensations individuelles perçues face à la nature. A la recherche d’une vérité universelle, l’artiste prône au contraire que cette déformation subjective, non pas moins nécessaire à la création plastique, soit rationalisée, intellectualisée et régulée par une déformation objective. La pratique artistique de Denis oscille inéluctablement entre « les voies complexes de l’expérience personnelle et d’un investissement affectif qui a toujours nourri le meilleur de la peinture, combinés à l’étude et à l’alliage des références et des « modèles » »⁵. Il faut donc rationaliser l’expérience de la nature pour la transcrire sur la toile, sans pour autant effacer son tempérament individuel sous le joug des Grands Maîtres. Réside ainsi une tension perpétuelle entre le subjectif et l’objectif. Ce balancement entre subjectif et objectif est en quête d’une vérité, non du réel empirique, mais d’une connaissance universelle. Sous l’égide de la doctrine tainienne, la plastique de Maurice Denis cherche aussi à « étudier « les événements, seuls réels, leurs conditions, leurs dépendances » pour arriver à « faire une science de choses et de faits ». »⁶ La vérité de nature viendrait donc de l’expérience mais celle-ci déformant les événements par la subjectivité, empêche d’atteindre cette vérité. Toute la démarche denisienne tarit en cette quête d’essence des phénomènes, de rationalisation de l’expérience personnelle pour atteindre une vérité universelle, intelligible à tous. 

Par ailleurs, si la phrase de 1890 a été interprétée comme définition de l’art abstrait, Jean-Paul Bouillon (1941 – ) la rapproche très nettement de la définition tainienne de la peinture ; « « Surface colorée dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont répartis avec un certain choix » ».⁷ Hippolyte Taine (1828 – 1893) poursuit cette volonté de trouver une loi conforme au but de l’œuvre d’art qui est de « « manifester quelque caractère essentiel et saillant plus complètement et plus clairement que ne font les objets réels » ».⁸ L’artiste doit donc faire concourir les ressources matérielles dont il dispose pour arriver à la pleine expression du caractère. Si Maurice Denis évacue le sujet littéraire de sa pratique artistique, c’est pour mieux exploiter la plasticité de l’œuvre. En effet, il ne s’agit pas de représenter la nature mais de faire ressentir une sensation analogue à la sensation perçue par l’artiste dans la nature. La toile est en ce sens une surface sur laquelle les couleurs sont en un certain ordre assemblées pour recomposer, retranscrire une émotion et provoquer une émotion analogue chez celui qui la contemple. Cette transcription des sensations, c’est ce que Maurice Denis appelle les correspondances. L’artiste endosse le rôle de transcripteur, il convient de trouver une correspondance entre les formes et les émotions pour rendre compte de la sensation de nature à travers l’art. Cette recherche des équivalents entre la déformation subjective – l’expérience personnelle de la nature – et la déformation objective – la transcription plastique de l’impression perçue – a pour ambition la Vérité :

« La tentative d’art la plus strictement scientifique, appuyée sur la correspondance entre les formes et les émotions, c’est-à-dire une vérité confirmée à la fois par la tradition et par l’expérience. »⁹

Il convient à l’artiste de prendre conscience de cette double déformation, l’une subjective, due à une interprétation personnelle du subconscient d’une individualité, l’autre volontaire, rendant intelligible le phénomène perçu individuellement. Là encore, Maurice Denis se réfère à Taine dont il a lu et retranscrit certains passages alors qu’il n’était âgé que de 17 ans ¹⁰ :

« « Par elles-mêmes et en dehors de leur emploi imitatif, les couleurs, comme les lignes, ont un sens […]. Notre impression varie avec leur assemblage ; leur assemblage a donc une expression. » »¹¹

La philosophie tainienne constitue une clé de voûte pour la théorie denisienne de l’art : contre l’expression d’un tempérament, la rationalisation de l’expérience personnelle rend intelligible les phénomènes, et donc la vérité, par un assemblage des lignes et des couleurs. Denis poursuit sa définition du néo-traditionnisme en considérant la surface sur laquelle s’entremêlent lignes et couleurs comme l’espace privilégié et même unique, où « jaillit l’émotion »¹². A rebours d’une représentation de l’émotion d’un tempérament individuel, l’artiste doit « [arriver] aux synthèses définitives »¹³ de l’expérience personnelle régulée par la matérialité plastique. 

S’érige alors une interrogation, celle de la pratique empirique de cette doctrine. En somme, comment Denis, et plus largement les Nabis, appliquent-ils ces théories ? Initié par Paul Sérusier (1864 – 1927) à l’art de Paul Gauguin (1848 – 1903) par le tableau que son ami rapporte de Bretagne à la fin de l’été 1888, Le Talisman ou L’Aven au Bois d’Amour (1888, huile sur bois, 27 x 21,5 cm, Paris, Musée d’Orsay) sert de fer de lance au développement d’un dogme nabi. Alors que le fleuve de l’Aven, en Bretagne, s’écoule paisiblement, la surface aquatique fait miroiter les arbres dont le feuillage est déjà jauni par l’arrivée de l’automne. Antinaturaliste, antiréaliste en ce qu’il ne s’agit pas d’une copie du réel, l’œuvre est pour autant un équivalent de l’expérience que Sérusier a vécue lors de son été passé à Pont-Aven. Cette sérénité grandiose mêlée à une douce atmosphère des arbres berçant le fleuve, cette paisible mélancolie garde en mémoire le bonheur des jours passés en Bretagne, de la tranquillité des terres celtiques, à l’abri du tumulte de la ville, comme gardée secrète dans un écrin de verdure. Et cet écrin est rendu par la composition même de l’œuvre. Si le fleuve est reproduit en diagonale de la toile, une autre ligne de force permet à l’artiste de refermer la composition diagonalement. Alors apparaît ici nichée au bord du fleuve une cabane de pêcheur vers laquelle se dirigent deux figures blanches, à l’image d’une pureté virginale, symbole irrémédiable d’une vérité pure, non souillée par une déformation subjective. En jouant avec la plasticité du médium que sont les lignes et les couleurs, Sérusier reproduit les sentiments ressentis au cours de son séjour estival en terre bretonne. Or, loin de reproduire littéralement la nature qu’il perçoit, loin d’y instiller un sentiment personnel, il s’attache à retranscrire picturalement le sentiment universel d’apaisement face à la nature pour provoquer une émotion analogue. Comme le souligne Jean-Paul Bouillon, « il s’agit d’un fait de conscience, non d’une sensation individuelle ».¹⁴ Au-delà d’une représentation, c’est-à-dire de la convocation d’une image alors que l’objet est absent, il s’agit de faire ressentir un sentiment directement éprouvé, de réussir, par la plasticité picturale, à cristalliser la même émotion que l’artiste a perçue face à la nature pour que le spectateur ressente à son tour une émotion similaire. C’est en ce sens qu’il s’agit de correspondances car Maurice Denis affirme lui-même qu’ « il n’y a plus de sujet : il n’y a que des motifs. »¹⁵ Le motif est le réceptacle des sensations transposées dans la forme et la couleur. Il n’est que prétexte, ou plutôt outil, à la présentation d’une idée, à la volonté de provoquer une sensation analogue. 

Si la définition que Maurice Denis donne de la toile a été reprise pour définir un art autoréflexif, il s’agit en réalité de formuler les principes d’une doctrine artistique dont les Nabis, groupe aux frontières labiles, oscillant entre participation au mouvement symboliste et refus d’appartenance à des théories trop figées. Reste que cette définition donnée en 1890, par le jeune Denis érige une volonté commune, celle de trouver des équivalents à la sensation de nature. La toile est donc une surface, celle qui, grâce au jeu des lignes et des couleurs, fait ressentir chez le spectateur contemplatif, une sensation analogue à celle que l’artiste a perçue. 

« Le Symbolisme était l’art d’exprimer par des signes plastiques, de suggérer, par les moyens propres à la peinture, des idées, des sentiments, des sensations. »¹⁶

Photo n°1 : Le Talisman ou L’Aven au Bois d’Amour, Paul Sérusier, 1888, huile sur bois, 27 x 21,5 cm, Paris, Musée d’Orsay, RF 1985 13, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.

1. DENIS Maurice, « Définition du néo-traditionnisme », Art et critique, 23 et 30 août 1890, article signé Pierre Louis, in, DENIS Maurice, Théories (1890 – 1910) : Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 4^ème édition, Paris, 1920. ↩︎
2. Ibid., p. 1 ↩︎
3. DENIS, Théories, op.cit., p. VII. ↩︎
4. Ibid., p. 2. ↩︎
5. BOUILLON Jean-Paul, Maurice Denis, six essais, Paris, Somogy, 2006, p. 8. ↩︎
6. TAINE Hippolyte, De l’intelligence, 1870, T. I, pp. 347 – 348, in, ibid., p. 17. ↩︎
7. Id., Philosophie de l’art, publiée de 1865 à 1869, 5^e partie, rééd. 1948, T. II, p. 335, in ibid., p. 18. ↩︎
8.  TAINE, ibid., avant-propos à la 5^e partie, pp. 223 – 224, in BOUILLON, ibid., p. 19. ↩︎
9. DENIS, Théories, op. cit., « Les Arts à Rome », 1898, p. 64. ↩︎
10. Archives du catalogue raisonné de Maurice-Denis, Carton II, Saint-Germain-en-Laye, France. ↩︎
11. TAINE, Philosophie de l’art, avant-propos à la 5^e partie, pp. 223 – 224, in BOUILLON, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 19. ↩︎
12. DENIS, Théories, op. cit., « Définition du Néo-Traditionnisme », p. 10. ↩︎
13.  Ibid., p. 11. ↩︎
14. BOUILLON, Maurice Denis, six essais, op. cit., p. 29. ↩︎
15. DENIS Maurice, « Critique des théories post-impressionnistes », Nouvelles théories, Sur l’art moderne, Sur l’art sacré, 1914 – 1921, Paris, L. Rouart et J. Watelin, 1922, p. 29. ↩︎
16.  Ibid., p. 31. ↩︎