Preuves irrémédiables du temps qui passe, les autoportraits de Roman Opałka (1965-2011) cherchent à rationaliser le temps en l’enfermant dans des toiles et des photographies, qui témoignent de l’inexorable compte à rebours de la vie humaine. Une plongée dans la métaphysique de cet œuvre qui interroge l’ontologie même du portrait. 

Comment définir l’autoportrait ? Il semble assez aisé de prime abord de répondre à cette question. L’autoportrait, c’est le fait de se représenter soi-même pour « exprimer le caractère de l’individu dans son essence la plus propre et la plus intime ».¹ Il s’agit donc d’une représentation éminemment personnelle, relevant de l’introspection pour saisir les traits les plus spécifiques d’un individu et son caractère le plus essentiel. Regarder un autoportrait relèverait alors en quelque sorte du voyeurisme, car le spectateur pénétrait dans l’intimité la plus profonde de l’individu ainsi mis à nu par lui-même. Par ailleurs, l’autoportrait est aussi l’enregistrement d’une image, celle du visage de l’artiste à un moment précis, qui se détruit inéluctablement. Il est le constat d’un processus irrémédiable qu’est le vieillissement humain, conservant cependant une trace d’un passé. Par conséquent, l’autoportrait est la représentation du vieillissement, qualifié de « transformation silencieuse » par Anne Beyaert-Geslin², car ce vieillissement ne peut se constater que dans la durée, le temps long. L’autoportrait est le résultat d’un regard sur soi tout en capturant une identité mouvante qui n’est jamais la même. Dès lors, se dressent déjà plusieurs questionnements : comment se représenter, se peindre, se figurer une image de soi alors même que cette propre image est inaccessible ? Comment produire le résultat d’un regard objectif ? Il semble que l’image de soi est insaisissable car déformée par la subjectivité de celui qui se présente, autrement dit qui se met en scène. « Les autoportraits tendent à accessoiriser ou travestir leur modèle. […] Les variations peuvent concerner le système de représentation lui-même, […], ou affecter seulement le cadre de la scène d’énonciation […]. »³ Ainsi l’autoportrait semble-t-il relever de l’ineffable, parce que ne se confrontant pas à l’altérité. Parler de ce genre plastique comme d’un regard objectif sur soi serait donc un nihilisme. Le second questionnement qu’apporte le genre même de l’autoportrait est l’antagonisme essentiel qui réside en cette volonté de manifester une identité, tout en sachant que cette identité est intrinsèquement versatile et muable. 

En 1965, l’artiste polonais Roman Opałka (1931 – 2011) se lance dans une quête absolue, celle d’enregistrer une progression du temps de 1 jusqu’à l’infini. A partir de 1965, il se met à inscrire des nombres sur des toiles aux dimensions identiques. Après avoir entièrement recouvert une toile, appelée Détail, il prend une photo de son visage.  Chaque nouvelle toile s’éclaircit de 1% de blanc supplémentaire. À ces Détail, s’accompagne un enregistrement vocal des nombres inscrits au cours de la journée de travail sur une bande magnétique. Toujours minutieusement écrits avec un pinceau « n° zéro », les numéros sont ainsi le symbole du temps qui s’écoule : « Ma proposition fondamentale, programme de toute ma vie, se traduit dans un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur le temps et sa définition. »⁴ Document sur le temps car ce dernier s’inscrit par des chiffres, par la voix de l’artiste et sur son visage qui est marqué de rides au fur et à mesure que l’œuvre se poursuit. Définition du temps car il représente une continuité et rend tangible cette donnée qui échappe toujours à une matérialité sensible. L’œuvre s’achève avec la mort d’Opałka en 2011, avec le nombre 5 607 249. L’ensemble de OPALKA 1965/1 – ∞ constitue une série d’autoportraits. L’œuvre étant la démarche même d’Opałka, les Détail, les enregistrements et les autoportraits photographiques n’étant plus que des résultats, des empreintes matérielles et indicielles du temps qui deviennent sa véritable raison d’être. Toutes ces données temporelles consacrent ainsi la temporalité de sa vie à partir de 1965 jusqu’à sa mort, en 2011. De fait, il semblerait que sa vie ne se définisse plus que par ces chiffres et ce système de comptabilité du temps humain. Plutôt que de conter sa vie par les évènements qui l’ont rythmée, il décide de la narrer par des chiffres. Mais il s’agit aussi d’ouvrir un double espace temporel : celui de sa vie, certes, mais aussi celui de l’instant. En effet, chaque numéro représente un instant vécu dans un présent qui a existé. Il fait alors coexister deux temporalités : celle du présent dans lequel il a réalisé son œuvre et celle du passé, perspective depuis laquelle le spectateur regarde l’œuvre. La sérialité manifeste d’autant plus ces deux temporalités car il s’agit de faire dialoguer deux autoportraits, tous deux des représentations d’une instantanéité qui, mises en parallèle, font constat d’un passé. Le spectateur peut alors suivre le vieillissement du corps de l’artiste. L’artiste rend visible la durée de sa propre vie en numéros, en toiles et en enregistrements vocaux. En effet, alors que Roland Barthes définit l’acte photographique comme le « ça a été »⁵, un moment capturé et déjà envolé, chaque composante de l’œuvre d’Opałka constitue en soi la trace d’un temps à jamais écoulé, un autoportrait voué à la destruction temporelle. L’autoportrait serait donc délétère voire même mortifère. L’œuvre d’Opałka cristallise la déliquescence physique soumise à l’écoulement du temps. Et cette réflexion se poursuit même dans l’accrochage de ses œuvres car l’artiste souhaite que l’intervalle entre les Détail signifie les différents âges d’une vie. Il matérialise l’effet de temps et celui-ci est davantage éloquent par la sérialité de son œuvre.

Qu’il s’agisse d’un Détail, d’une bande magnétique sonore, d’un des autoportraits ou même d’un numéro isolé, tous ces éléments pris à part aussi bien que la démarche dans son intégralité commencée depuis 1965, sont des autoportraits de l’artiste polonais. Sa vie ainsi dévouée à son art se dessine par des suites énigmatiques de nombres calligraphiés sur toiles ou prononcés à haute-voix. Et cette vie consacrée tout entière à une démarche issue de sa propre volonté est contée par sa propre écriture et par sa propre voix. OPALKA 1965/1 – ∞ semble n’être plus que démultiplications d’autoportraits de l’artiste. Aussi réinvente-t-il les formes plastiques de l’autoportrait. Mais cette re-création du genre humain engage l’artiste en une véritable mise à mal de son corps. En effet, inscrire minutieusement 5 607 249 nombres constitue une totale ascèse picturale⁶. Par ce programme artistique qui encadre les bornes de sa vie, Roman Opałka interroge l’essence même de l’autoportrait et il propose alors une forme de méta-autoportrait. À travers ce projet ambitieux de documenter le temps – rendre visible l’ineffable – et de le définir, la démarche de Roman Opałka n’est autre qu’une méta-réflexion sur le genre de l’autoportrait qui joue avec la plasticité des médiums, qu’il s’agisse de photographie, de numéros, de bandes sonores, de voix ou même de temps de vie humaine. Explorant à la fois les nouvelles possibilités plastiques de ce genre, l’artiste propose une nouvelle matérialité faite de sons et de nombres pour produire des autoportraits synesthésiques, appelant à l’audition et au sens rationnel. S’il s’agit d’un autoportrait cosmologique à la rencontre du temps et de l’espace, Opałka exploite ces nouvelles technologies, accouchant d’autoportraits hybrides, à la lisière de plusieurs médiums. Il offre ainsi un nouveau type de représentation de soi qui dépasserait l’inscription de son corps dans l’œuvre. Il ne s’agit plus en effet d’ajouter sa plume, sa graphie éminemment personnelle, mais d’y déposer une partie de soi, ici sa voix et son temps. Que sont les enregistrements si ce ne sont des représentations du temps de la vie de l’artiste par la voix-même de l’artiste ? En un certain sens, l’autoportrait d’Opałka serait le moins personnel et donc le plus universel. Il s’agit d’un autoportrait objectif, neutre voire même factuel. 

L’artiste répond ainsi à sa démarche première, celle de représenter la vérité de « l’existant ». Par ce tour de force, il réussit à intégrer la vérité d’une subjectivité – l’autoportrait d’un individu – dans une vérité objective – la représentation matérielle de la durée. L’infime partie de son œuvre est preuve tangible et matérielle de sa vie en tant qu’artiste, de son travail constant⁷ mais aussi de l’irrémédiabilité d’un temps qui s’écoule inéluctablement, une documentation régulière qui cristallise la pratique et la plastique d’Opałka, faite aussi bien de techniques artistiques que de sa propre vie. De ce fait, il désigne lui-même son œuvre comme un « psychogramme » de sa vie⁸, un instrument capable d’enregistrer les mouvements et rythmes de son existence. Et ce « psychogramme », il l’applique à toute vie humaine : « Tout mon travail est une seule chose […]. Une seule chose, une seule vie. »⁹ Bien qu’il s’agisse d’un autoportrait, il s’efforce de cultiver une image intègre de lui-même, immaculée de tout procédé illusionnel. Par ce processus de l’autoportrait impersonnel, d’Opałka ne cesse de brouiller les frontières entre le subjectif et l’objectif, comme si chacun des deux concepts avait perdu une part de son essence. Contre les contingences du monde de la guerre froide, le systématisme de son œuvre demeure immuable, soumis à une régularité essentielle.

S’il est possible de voir le vieillissement de l’artiste au cours de son œuvre par les autoportraits, celle-ci matérialise aussi le temps de la création et la durée, celle des nombres qui s’inscrivent sur les toiles et qui démultiplient les Détail, ainsi que la durée des enregistrements vocaux. Opałka fait alors apparaître un phénomène inévitable : celui de l’entropie, l’homme toujours poussé vers la mort et sa chute éternelle. Par une dévotion totale du corps à son œuvre, Roman Opałka dresse alors un autoportrait universel. Son autoportrait devient notre autoportrait en tant qu’être humain. En créant un index visuel du temps qui passe, il concrétise un autoportrait universel du genre humain. Dans Critique de la raison pure, Kant établit que le temps et l’espace ne sont que des constructions créées par l’Homme pour organiser le monde, l’environnement, chaos dans lequel il évolue. Sans repère temporel, écrit-il, l’existence humaine ne serait qu’un magma. L’Homme requiert alors la continuité, marquée par un début et une fin. Sans la conscience de son propre corps et de sa propre fin, il n’aurait besoin ni d’espace ni de temps. Or, cette conscience de ses limites essentielles amène à la construction des concepts du temps et de l’espace. En effet, le temps et l’espace n’existent que par la conscience humaine. Le temps n’existe que parce que l’Homme est mortel, il définit une durée. Sinon le monde est éternel, il n’a ni début ni fin. Il en est de même pour l’espace. Le corps fini est le réceptacle de ces deux concepts. Son existence est polarisée par la dimension et la durée. L’espace n’existe que parce que l’homme a conscience de sa finitude. Pour Kant, si le temps et l’espace sont inscrits dans l’essence humaine, sans êtres humains ces concepts n’existent pas. Dès lors, que fait Opałka en inscrivant des chiffres représentant l’écoulement du temps, si ce n’est de représenter l’essence de l’Homme ? Rajoutons à son travail qu’il rend éloquent non seulement le temps mais aussi l’espace, celui des toiles sur lesquelles les chiffres se multiplient, ou encore les intervalles qui séparent les Détail lors des accrochages qui sont des mesures du corps de l’artiste, telle que la largeur de sa main. Aussi, bien au-delà d’un simple autoportrait, Roman Opałka rend-il compte d’une représentation universelle, d’un portrait commun, à l’image d’une genèse. Il s’agit bien d’une représentation d’un modèle réel, ici l’Homme, en ce qu’elle cristallise les dénominateurs essentiels de l’être humain : le temps et l’espace.

Si la démarche de Roman Opałka repose sur la « visualisation du temps » et la « conceptualisation de l’image »¹⁰, cette matérialisation amène à une méta-réflexion sur le genre de l’autoportrait : la possibilité de faire un autoportrait universel sous forme multiple et ce, de manière objective en ne représentant que l’essentiel, le temps et l’espace, de l’intégrité humaine par la neutralité des nombres. Ce projet ontologique est certes témoin du vieillissement d’une individualité, celle de Roman Opałka, de 1965 à 2011, mais il fait aussi tomber les frontières de la subjectivité et de l’objectivité, en composant avec les paramètres intrinsèques cosmologiques de l’homme, l’entropie naturelle. Il en est de son ethos de se détruire à chaque instant un peu plus, sans toutefois réussir à le matérialiser. Opałka met au jour ce phénomène par son intelligibilité visuelle et sonore. Par la même occasion, il redéfinit les formes que peuvent prendre le genre de l’autoportrait. En effet, sa vie en elle-même constitue par sa démarche une série d’autoportraits, et chacun des éléments de son œuvre sont des autoportraits. Alors, bien au-delà d’interroger les notions métaphysiques d’espace et de temps, il propose au genre qu’est l’autoportrait un nouveau terrain de jeu, faisant preuve de nouvelles possibilités de représentations hors démarche introspective, hors travestissement pour reprendre les termes d’Anne Beyaert-Gelsin mais purement factuelle et pragmatique en délaissant une part de soi dans l’œuvre.

1. HEGEL, Esthétique – Textes choisis, Puf, 1990, p. 86, in BEYAERT-GESLIN Anne, « Vieillir, cette affreuse chose. Les autoportraits de Roman Opalka et Maria Lassing », Communication & Langages, n°199, janvier 2019, pp. 147 – 161. ↩︎
2. JULLIEN François, Les transformations silencieuses. Chantiers, I, Paris, Grasset, 2010, in, ibid. ↩︎
3. BEYAERT-GESLIN Anne, op. cit. ↩︎
4. Site officiel Roman Opałka: http://www.opalka1965.com/fr/index_fr.php ↩︎
5. BARTHES Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard-Seuil, 1980. ↩︎
6. Extrait du catalogue Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007. ↩︎
7. RIDER Alistair, « The longevity of Roman Opałka, Art History, n°39, 4 septembre 2016, p. 821. ↩︎
8. Ibid., p. 822, in OPAŁKA Roman, ‘Roman Opałka: intervista di Mirella Bandini’, trans. JONES Alan, Data Arte, n°19, novembre–décembre 1975, p. 44. ↩︎
9. Loc. cit. ↩︎
10. Supra. ↩︎