La photographie post-mortem, dernier portrait d’un être aimé après le trépas, était chose courante dans la culture funéraire, en particulier au XIX^e siècle. En effet, la mort était familière. On meurt chez soi, entouré des siens, dans son lit. Immortaliser le dernier sommeil, pour les proches, était parfois la seule trace iconographique que l’on pouvait garder du défunt. Cet article se fonde notamment sur l’exposition du musée d’Orsay en 2010 : « Le Dernier Portrait » et essaie de traduire la fonction du portrait dans le deuil.

En 2010, le musée d’Orsay présentait l’exposition : « Dernier Portrait ». L’exposition retraçait l’action d’immortalisation du visage dans le culte funéraire, en particulier au XIX^e siècle avec la photographie post-mortem. À ce moment, peu d’études avaient été consacrées à ce sous-genre du portrait, souvent très brèves lorsqu’il s’agit du XIXe siècle et du début du XX^e siècle. L’exposition, selon l’introduction du catalogue est « une synthèse des études consacrées », mais va approfondir les études et analyses au sujet de la période traitée par le musée d’Orsay. Ainsi, cet article fonde ses informations et analyses sur ce catalogue très complet ; et sur les recherches d’une des participantes de celui-ci : Joëlle Bolloch qui s’est intéressée tout particulièrement à la question du portrait post-mortem photographique. 

Pour comprendre les usages de notre objet, il faut entendre une longue tradition historique du portrait funéraire. Si l’exposition d’Orsay ne remonte pas jusqu’au Fayoum, c’est ce que mentionne Émilie Jaworski,  dans son article « Usages et fonctions de la photographie post mortem dans la communauté polonaise du Nord-Pas-de-Calais et en Pologne ». Ces portraits peints, étaient placés sur les corps des défunts, dernière représentation de leur visage, lorsqu’ils étaient en vie. L’exposition du musée d’Orsay en 2010 : « Dernier Portrait », remonte jusqu’à la période Médiévale, avec la tradition des masques mortuaires pour les Saints et les Rois. Cette dernière image était moulée à même le visage du défunt, tout de suite après le décès. Cette tradition se perpétua jusqu’au XIX^e siècle. Cependant, nous observons que cette tradition d’ultime sacralisation du visage, avant de tomber dans l’oubli, était principalement destinée à des personnes fortunées, qui avaient les moyens financiers d’avoir recours à ce rite particulier de la culture funéraire. Nous arrivons alors au XIX^e siècle, où la mort était présente et familière dans le quotidien de tous. De fait, à Paris par exemple, la Morgue devient comme un musée, une véritable attraction conseillée dans les guides touristiques ; où la foule se presse. Le cadavre dans l’espace public n’est pas aussi choquant qu’il peut l’être aujourd’hui. Il faudra attendre 1907 pour que la loi interdise de montrer des corps dans l’espace public, la mort n’est désormais plus un spectacle. 

En 1839, le nouveau procédé de Louis Daguerre (1787-1851) est divulgué à l’Académie. Ce procédé, le daguerréotype, gagna très vite en popularité.  Notamment dans le genre du portrait. De fait, le procédé présentait des avantages intéressants pour ce genre : l’image qui semble fidèle et exacte, pour un prix peu élevé en un cours laps de temps. Le procédé avait tout pour devenir populaire. Deux ans après la présentation à l’Académie de ce procédé, on trouve les premières traces de portrait post-mortem photographique, même si les images en question n’ont pas été retrouvées. Des ateliers naquirent très vite dans les milieux urbains, tandis que des daguerréotypistes ambulants sillonnaient les zones rurales. La pratique du portrait post-mortem fait partie des spécialités de ces photographes. Il n’est pas honteux d’y procéder, on peut observer dans les réclames de ces photographes la mention de la pratique comme faisant partie de leur spécialités. La pratique était donc banale, complètement intégrée à la culture funéraire. 

La culture populaire s’empara alors de la technique et de la pratique du portrait post-mortem pour l’intégrer aux rituels funéraires. Le photographe avait donc sa place dans l’intimité des proches endeuillés, comme le prêtre ou le médecin de famille. Pour un moindre coût, la classe populaire accède à l’ultime sacralisation de son dernier voyage, jusqu’alors réservée à une certaine élite. La mémoire de leur visage, témoignant de leur existence, pouvait donc être désormais transmise. De fait, il s’agit, aux premières heures du portrait post-mortem, parfois de la seule image que la famille possédait du disparu. Ce disparu, il pouvait autant s’agir d’un adulte que d’un enfant. En vue d’une mortalité infantile très élevée, nous retrouvons beaucoup de portraits de nouveaux-nés, d’enfants mort-nés, de jeunes enfants. L’éventail des modèles était large, des anonymes comme des célébrités étaient immortalisés après le trépas. Le culte des grands Hommes, des illustres, des génies créait une soif d’image de leur trépas. Le dernier portrait de Victor Hugo, d’Auguste Rodin, ou encore Léon Gambetta, pour ne citer que les cas analysés par Joëlle Bolloch, firent le tour de la France, en une des périodiques. 

La mise en scène du corps du défunt est étudiée, avec des motifs récurrents portant une symbolique forte grâce à des objets ayant fonction d’attributs. On remarque, par exemple, des jouets pour les portraits d’enfants. Les petites filles sont souvent entourées de poupées alors que les garçons sont avec leurs tambours. Ils sont accompagnés de leur mère, ou bien de leur père, ou encore de leurs adelphes. Les adultes sont souvent seuls, ou avec leur conjoint, et ils portent des objets rappelant leur fonction, ou juste à symbolique chrétienne. De fait, comme le relève Émilie Jaworski dans son article, ce genre particulier du portrait s’est diffusé surtout dans les pays de tradition chrétienne. Il n’est donc pas étonnant d’observer dans cette photographie relevant du culte funéraire, d’autres aspects de ce même culte. 

La mise en scène du macchabé est ambivalente. On remarque pour les débuts du portrait post-mortem des tentatives de donner une illusion de vie. L’ambiguïté se joue entre sommeil et mort, le photographe essaye de donner l’illusion que le sujet est endormi. Les ateliers retouchaient les tirages. Certains portraits étaient colorisés, toujours dans cette idée d’illusion de vie, en ajoutant du rose aux joues et aux lèvres. Plus on avance dans le siècle, avec l’amélioration des techniques et leur banalisation, notamment avec l’arrivée du Kodak dans les années 1880 ; plus le portrait s’éloigne de plus en plus du visage, la photographie post-mortem n’est plus l’unique image que l’on a du disparu. L’emphase se fit donc sur l’évènement en lui-même, plutôt que le macchabé. Il n’y a plus de doute ou d’ambiguïté sur le décès du sujet du portrait.  

Se pose la question de la pose, et donc de cette ambiguité – ou non – sur le décès. En effet, selon les divers témoignages de photographes, le plus probable est que dans la majorité des cas, c’est le photographe qui se déplace jusqu’au domicile du défunt. A l’intérieur du corps, après que la vie l’ait quitté, se passe des réactions chimiques particulières. Le catalogue de l’exposition « Dernier Portrait » fait un aparté où il décrit précisément ces  réactions. Il est essentiel de comprendre ces réactions, notamment celle de la rigidité cadavérique. Les muscles se contractent quelques heures après le décès, il est donc impossible à ce moment de manipuler le corps pour le positionner pour réaliser une photographie. Si cette rigidité s’estompe au bout de quelques heures encore, c’est cette fois-ci l’odeur qui est insupportable. Cependant, si le photographe arrive avant ces évènements, trop tôt, le visage porte encore les traces de l’agonie et des derniers instants de douleur. Hors le visage doit être serein pour le dernier portrait et porter la mémoire du défunt. Le photographe doit donc se présenter au bon moment pour obtenir l’ultime image du disparu. 

Cette dernière image de la personne est surtout un objet iconographique pour celles et ceux qui restent, pour les proches comme outil du deuil. On peut lire dans les écrits de Irène Jonas sur la photographie de famille : La Mort de la photo de famille ? De l’argentique au numérique, l’importance pour les endeuillés de porter une image des disparus. Le dernier portrait est une ultime image sereine de celui qui a été aimé, il peut être utilisé comme un : « support de consolation ». C’est ce que l’on peut observer et déduire de l’utilisation de ces photographies : elles peuvent être encadrées dans le salon à la vue quotidienne, en broche, en pendentif … Les usages ont été divers. Ainsi, la photographie devient un support et un rappel de l’existence de cet être aimé qui n’est plus. Lors d’un deuil, beaucoup de personnes ont une forme de culpabilité en oubliant petit à petit le visage du défunt, la photographie devient l’objet auquel se raccrocher pour créer une « pseudo-présence » de cette personne manquante. Être oublié, c’est passer une deuxième fois le trépas. La photographie entre alors dans le processus de deuil, et donc dans le rituel funéraire en s’insérant dans l’intimité du cercle privé familial. 

Bibliographie 

BERSAY, Claude. « Le mort en spectacle », Études sur la mort, vol. no 129, no. 1, 2006, pp. 171-172.
BOLLOCH, Joëlle,  « Photographies Après Décès : pratique usages et fonction », in. HÉRAN, Emmanuelle (dir.), Le dernier portrait [exposition présentée au musée d’orsay paris 5 mars 26 mai 2002 à Paris], Paris, Réunion des musées nationaux, 2002. 
JONAS, Irène, Mort de la photo de famille ? De l’argentique au numérique, Paris, L’Harmattan, 2010. 
JAWORSKI, Émilie, « Usages et fonctions de la photographie post mortem dans la communauté polonaise du Nord-Pas-de-Calais et en Pologne », in. Le pouvoir de l’image. Actes du 132e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, « Images et imagerie », Arles, 2007. Paris : Editions du CTHS, 2012. pp. 159-171. (Actes des congrès nationaux des sociétés historiques et scientifiques, 132-10) www.persee.fr/doc/acths_1764-7355_2012_act_132_10_2129
« Postmortem photography », in. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, vol. II, Londres, John Hannavy, Routledge, 2008, p. 1164. 

Rufus Anson, Vieille femme sur son lit de mort, daguerréotype, (8,9 x 6,5 cm), vers 1850. Don Fondation Kodak-Pathé, 1983. © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt. (numéro d’inventaire : PHO 1983 165 331)

Pierre Choumoff, Auguste Rodin sur son lit de mort, épreuve à la gélatine argentique, 17,8 x 24 cm, 1917. Don de la famille Neil Shaw. © Musée des Beaux Arts de Montréal (inv. 2012.569) 

Anonyme, Enfant, post-mortem, Vers 1850, daguerréotype, (H. 9 ; L. 7 cm (image ovale) avec cadre H. 23,3 ; L. 21 cm autre dimension H. 15,1 ; L. 12,8 cm (avec cadre de restauration)), © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski